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英国创造了“假面舞”（Masque），到了17世纪后半期，维也纳已成为芭蕾演出的中心。19世纪，先是在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，以及《吉赛尔》（1841）为代表的传世之作；之后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目，从而促使人们形成了舞剧乃舞蹈的最高形式的观念。到19世纪末期，芭蕾舞在俄罗斯进入最繁荣的时代。芭蕾在近四百年的历史成长过程中，对世界各国影响很大，传布极广，至今已成为世界各国都全力发展的一种艺术形式。直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，尤其是舞蹈开始走出“非舞剧”的误区，竭力回归动作本体，以美籍俄国芭蕾大师乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904-1983）为首的“纯芭蕾”——即非舞剧式的芭蕾作品，又称“新古典芭蕾”——开始占领主导地位以来，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。舞剧，最初专指以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体，用以表现一个故事或一段情节的戏剧艺术，称为古典芭蕾或古典舞剧；20世纪出现了现代舞以后，以现代舞结合古典舞蹈来表现故事内容或情节的称现代芭蕾。
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传统的芭蕾是在欧洲各地民间舞蹈的基础上，经过几个世纪不断加工、丰富、发展而形成的欧洲传统舞蹈艺术，具有严格的规范和结构形式，展现出与众不同的高贵气质。芭蕾以严格的身体训练，形成一种独特的空间模式，与地心引力形成有趣的角力。回想起少年时对芭蕾舞的印象来源于德加（Edgar Degas）的画，少女通过服装不断塑造质的转换，芭蕾舞创造了全世界历史上最美的女人形象之一，历久弥新。芭蕾的美，在于情感诗意化的传译，多表现兴奋、雀跃与哀伤，是情绪形式化的舞蹈动作，天鹅的体态与自然美，脆弱凄艳，传译着母性的美与力量。19世纪以后，女演员要穿特制的足尖鞋，用脚趾尖端跳舞，所以也有人称之为脚尖舞。芭蕾舞鞋鞋尖用生产紧身胸衣的面料——缎子缝制而成。用脚尖跳舞的鞋盒藏在鞋尖里，它实际上是一种硬套，套住脚趾和一部分脚面。不用木头、塑料、软木等材料，而由六层最普通的麻袋布或其他纺织品粘合而成。芭蕾舞动作与美态使我对她发展的脉络充满好奇。
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再次到达伦敦，是为了古典芭蕾舞剧的再创作——《吉赛尔》，由我先发想整个舞台格局，与阿库·汉姆在伦敦沙德勒之井（Sadler’s Wells）简短的会面中，我拿出了《吉赛尔》舞台上的设计，是一面浮在空中的沉厚的墙，面积与舞台同大，可以自动旋转。他深深地看着，犹豫能不能做出来。但很快他就决定把全部资源都放在上面，就这样，决定了吉赛尔的舞台设计构想，这也形成了我们创作上的奇特默契。
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我创造了一个悬在空中的空间，一面浮动的墙，拥有沉重的结构，钢筋水泥，在舞台上分隔了两个世界，一个是屋外一个是室内。屋外是现实的世界，如难民聚居在这片丛林里，吉赛尔成为一个没有确切时代背景的难民，她在这里生活已有一段时间，母亲十分关心她，因为她有一种心理的疾病，忧郁而容易精神不稳定，平常她只在帐篷附近的范围游动，所有遇见的都是熟悉的人，没有任何危险。但是有一天，她遇到了一个打扮成难民的贵族，他们产生了单纯的情感，她单纯又封闭的心受到极大冲击，她开始把身心都放在其上，直到有一天，大批贵族前来，要带走那个青年男子，他的未婚妻也出现在这个丛林里。吉赛尔大受刺激，忧郁而死。数年后，倾慕她的村里的另外一个男孩，跑到丛林的角落，一个废弃的工厂，怀念着逝去的她。可是这个时候，厂房已经布满了受遗弃的女性灵魂，她们每天等待着进来的男性，用她们的魅力去诱惑他们，逼这些男人不断跳舞，以至疯狂而死。他心爱着吉赛儿，却仍不免被群灵摧舞至死。接着贵族公子也带着惭愧的心来到这个空置的厂房，她们围着这个贵族的公子，逼他起舞，直至吉赛尔的灵魂出现，吉赛尔希望以自己的存在换取他的生命，使这个贵族公子免于身死。
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在芭蕾舞的世界，这是一个家喻户晓的故事，拥有十分丰厚的传统基础，也出现过不同的版本。现代芭蕾出现，它也在不断地改变着自己的风貌，我们加入了社会性的基础，使原来浪漫芭蕾的古典形式发生转化，成为当代语言的诠释，在近期欧洲出现的难民潮恶化中产生反思，把社会事实移植在故事里。在难民营中，我们把所有舞者抽象化，以极限的感觉去呈现，犹如排练的衣服，只有在女舞者身上加了二战时代的气息。吉赛尔剪成短发，她有神经质与休养的味道，与她的周遭环境产生了隔绝。吉赛尔生活在封闭的世界里，在外面的世界中，她带着病人的气息，但对于她个人，这个世界却因此而变得单纯而美好，她对贵族公子的专情被这个缺陷弥补，成为她所相信的力量，带着忧郁的病患却保留着尊贵的热情，全然宽恕的心态使吉赛尔成为一个特别的角色。舞台上浮在空中的墙壁，将难民与富人分割成截然不同的两个世界，他们互不干涉，而且几乎无法穿越。但因为这次相遇，让这两个世界有了交汇，巨大的墙壁在空中翻滚，改变了地平线的维度，打开了人鬼相隔的门，以爱与宽恕终结。一片天空就有如一片沉厚的墙，沉重地悬浮在空中，吉赛尔使我重新进入芭蕾舞的世界，跨越了一道门槛——鬼魅与情感浓郁的女幽梦境，（女幽：介于真实与想象之间的女性，具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中，“女幽”也是一种重要审美倾向，《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。）浮现于幽幻深处的寂静里，她统一了某种寂然的高度，树林是灵魂的居处，精灵出没其间，芭蕾舞树林中静默的精灵，令我沉溺在失乐园的耽美中。
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这时候，我对古典芭蕾充满好奇，看了众多富有奇异感的舞剧，其中《天鹅湖》与《吉赛尔》都有迷人处，我发现芭蕾舞总是在最黑暗丑恶的世界中呈现出最具魅力的想象力，当芭蕾舞者穿着Tutu裙在黑暗、死亡的边缘挣扎时，那美感会瞬间提升一个高度，是一种失乐园所存在的荒芜，是被情感遗弃的美丽白色天使，带着哥特的感觉，黑暗的云在空中会聚，形成此间的愁，令我忽地与伦敦的感觉扣在一起，浮现着二次大战后的毁灭残像。舞蹈艺术的基本表现手段，源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿，古典爱情优美动人，追求爱与美的极致，产生了哀伤的曲调，每每因此到了生死的临界。吉赛尔有忧郁的症状，身体虚弱易病，我们讨论到吉赛尔的病，有人建议不要强调她的精神病，我却感觉正是她的处境令这个故事更动人，因为她的缺陷维系了真诚的自觉，正因为这缺陷，使她心中存在着完美的爱。吉赛尔展现了西方世界的舞灵，古典舞蹈芭蕾中人鬼相隔，以节奏与众多高难度动作舞至命绝，在爱的温存中抱你入梦死。而阿库所塑造的真纯、简约，全身投入他的身体舞台创作里，使一切更进入集中状态，在舞台上创造着一个更真实的世界。综观现代年轻人思想总是沉迷于表面的黑暗，我们却希望在这黑暗的作品中呈现截然不同的角度。
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这次合作令我认识了塔玛拉·罗霍（Tamara Rojo），一个出色的芭蕾舞者及推动文化的旗手，她带领着英国国家芭蕾舞团（ENB）进入了新的时代，她燃起了我对芭蕾舞的想象与热爱。塔玛拉是英国国家芭蕾舞首席舞者与艺术总监，拥有热情洋溢的西班牙血统，给人留下充满魅力的印象。我们共同的朋友就是Lili，她到过我的工作室，看到Lili一张浮游在空中的照片，照片中人上身赤裸，画面切在肩膊上，头发散乱地铺在面上，她看后很有感觉，我亦很快决定送给她。可她却将照片放在睡房中，一直伴随她生活。与芭蕾舞的相遇，从对她的印象开始便有一种奇特的亲切感。
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叶锦添的创意美学：流形 《汉秀》与弗兰克·德贡
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除 了奥运会之外，《汉秀》（Han Show）是我创作中遇到的最大舞台，它也提供给我很多从实体机械到抽象思维的转化经验。人与物、人与空间完美地契合。
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《汉秀》剧场是著名建筑与机械工程师马克·费舍尔（Mark Fisher）的设计遗作，建筑外观以一红灯笼做发想，内里却是当今全世界最大的水陆空室内舞台，剧院完全为《汉秀》表演设计，舞台观众席有2000个可移动的座位，演出中途观众席下降并移开，中间浮现一个巨大的水池，深8.7米，可随时分区整合成各种空间移动的造型，有世界水平的27.5米高空跳台，技术之完备可谓梦幻空前。
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《汉秀》的创作经历了十分曲折的过程，负责汉秀的第一个导演是弗朗索瓦·吉拉德（Francios Girard），有法国血统的加拿大魁北克人，他生活在蒙特利尔，是个成功的歌剧导演，注重音乐性与诗意，热爱莎士比亚的美学，用歌剧的雄厚意像建筑他的美学。吉拉德亦有电影背景，拍摄过《红色小提琴》、《绢》（Silk）等电影，但品味奇异。他用声音创作剧场，令我对西方人在戏剧音乐结构上的感知有了新的好奇，就如他所说“一切人物都能在其间形塑彼此，没有影像只有声音”。我们曾经一起塑造空间中的张力，以莎士比亚层层叠叠的节奏感制造了一个梦幻般的想象世界，以影像诗意入手，营造各种色彩奇特的戏剧张力。
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经过一年的筹备，弗朗索瓦·吉拉德却宣布退出，由弗兰克·德贡（Franco Dragone）亲自接手，风格一百八十度转变，汉秀的创作从此进入了等待与弗兰克·德贡式的创作旋涡里。
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秋天的比利时，天气微凉，黄叶还未落下，阳光灿烂怡人，弗兰克·德贡的总办事处就坐落在这座小城，4层楼的建筑，简单质朴，接待处有一个长得像个美国演员的女职员，十分亮丽优雅。弗兰克是意大利血统的比利时人，父亲是矿工，少年时出城，开始做儿童剧，后来遇到太阳马戏团的制作人，共同打造太阳马戏团，导演了多部名作，如拉斯维加斯的“Ô秀”。2000年，弗兰克自己创立了同名的弗兰克·德贡制作公司，走上生意人与艺术家兼顾的道路。他成功地自立门户，2009年，澳门“水舞间”（The House of Dancing Water）的演出成为他掌握水陆空舞台技术能力的标志，弗兰克制造了各种融入现代科技的神话，大型装置增强了创作的可塑性，开拓了舞台艺术的崭新可能。
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在德贡的理论里，剧本是不存在的，所有有形有意的剧本对他来说都是俗套。他相信影像的诗意，用不同的画面拼贴，强调出奇异的景观，用最好的科技与最大的预算建造一种不可能的经验。他追求诗意，一切全在他脑海内自转，无故事性的创作法点状行进，不断改变。
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我们开始了马拉松式的拉锯，在巴黎、拿波里、比利时，作谜样的见面推进。
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空中条件的限制，钢丝的各种结构，再加上水的磨砺，这使可用材料大量减少，《汉秀》的服装设计充满多变的难度。
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弗兰克·德贡认为在他脑海随时发生的灵感为最重要，永远追求即兴的创作，掌握着不断变化与不断丰富的信息，为这些景观赋予情感，使用了不少个人的象征物——果树、白马、水，各种不同的元素不断重复出现在他的舞作中。德贡以现代的科技去表达他唯美的语言，成为世界独一无二的创作者。他把表演的地平线带到空中与水里，技术的奇观使观众的视线投入了空中的舞动与水中的探险，庞大的制作使他充满了计算的精神。
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在《汉秀》创作过程中，弗兰克·德贡也曾困于平衡中国的意题，作为一个西方的创作团体，弗兰克·德贡一直在各种不同文化的国度中做交流，他强调以身体创作，但德贡对东方文化并不全然了解。作为整个庞大创作组合中唯一的中国主创，在负责《汉秀》的服装设计工作的同时，我亦担任了另一个重要的职责——中国的艺术顾问。我开始和他紧密地接触，交流对中国文化的理解，深入到他创作的核心，我们慢慢形成了默契。我成为他面对中国主题的战友与知己，得到了他充分的信任与尊重。那时候，我们共同追寻着一个能把意大利文化与中国文化共同融合的奇观，他的注意力集中在童稚又抽象的荒诞中。他形容我们之前的设计沉重，这时候我观察到舞者的身体，东西方的确有着极大差异，西方舞者自由地展开身体，情绪随意地表现于节奏中；而东方舞者沉重、忧伤，表现较收敛，表现出更多的为个人的性格特征，这使我好奇于这意大利人看到的中国世界。
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为了深入了解意大利文化与东方文化的异同，我特意前往美国拉斯维加斯，观摩德贡的闻名作品，如“Ô秀”。在这个著名的演出中，有很多意大利文艺复兴时期的影子，例如那时的音乐，这对我启发很大，我因而想象意大利文化与汉文化交错的意味，以及汉秀跨文化形式表现的可能，而在往日法国小艇歌剧院的合作案中，我对意大利文艺复兴时代的音乐戏剧已有深入研究，逐渐，我产生了创作的切入点。在充满特技、幻觉的表象中，我们共同寻找东方神话的种种表现方式，制造心中理想的视觉装置。
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沉静下来感受弗兰克·德贡的营造，我们又一度拉开了通往轻盈的弧线。弗兰克掌握了一切又不用力抓住，就等待每个演员各自找到出口。他用力的那一刻，就是诗意戏剧的形成。自然的，从其意大利传统文化生活的角度，德贡又以那种充满神秘的幽默感来打造并开发出一种未来的可能。
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弗兰克·德贡找到了京剧中的丑生，把插科打诨的行当直接调到这个母体中，成了一种拿来主义的拼贴，这娱乐演出充满商业味。他对虚拟角色的掌握使舞台的状态仿佛一直处于虚拟之中，内容是虚构的，一切都是以美学为名，产生一种新的想象世界。在这美学中，一切都进入抽象，是色彩与力学的关系，如一个黑色的童话世界。德贡的脑海内由此至终徘徊着一个自制的幻觉，像宗教一样渗入美学中，所有情节、人事、色彩、节奏在他形而上的世界中，无序地组合。
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我曾经着魔地与弗兰克·德贡就艺术上的单纯而讨论，因为我相信，我所拥有的世界可以不断丰富与探索他的可能，使他可以看到惊喜，达到作品的高度。中国传统美学中的御虚盈实已经在很强地创造历史，很难以西方物之概念付诸形体，但可惜，我的想法真正能实现的只有舞作中的两个部分，一个是十二生肖的创作，另一个是麒麟虚拟神话的演出，两者潜在地演出了深藏其中的中国古典韵味。
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十二生肖在所有造型中最先与观众接触，成为文化混合原创想法的模型。
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