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我曾经着魔地与弗兰克·德贡就艺术上的单纯而讨论，因为我相信，我所拥有的世界可以不断丰富与探索他的可能，使他可以看到惊喜，达到作品的高度。中国传统美学中的御虚盈实已经在很强地创造历史，很难以西方物之概念付诸形体，但可惜，我的想法真正能实现的只有舞作中的两个部分，一个是十二生肖的创作，另一个是麒麟虚拟神话的演出，两者潜在地演出了深藏其中的中国古典韵味。
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十二生肖在所有造型中最先与观众接触，成为文化混合原创想法的模型。
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就如西方的戏剧推进模式，弗兰克·德贡希望《汉秀》的主角有一些伙伴，成为舞台想象空间的中介，连接现实与想象的领域。这时候我想到历史上一些形象，它们无法为现代人所碰触，因此我们希望通过现代舞台重现从前。传统有如一个暗黑的洞穴，中国人的回忆有时会浮现那种沉默的伤逝之情，或流逝中又收拾回来的东西，因此回忆总是沉重的，不管是情感上还是物质上，我们好像都没有根据，现在要找它也找不到。因此不仅仅是实物，精神的东西我们也要找回来，似乎我们只要给它一个闸门，只要它有适当的通道，它自己就会回来了。这时又发现，在中国和印度的古文明美学再现中总有哀伤感，中国人的动作沉重有伤痕，那回忆来自深远民族的身体。
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弗兰克在不断加入通俗对照的同时，发现很有趣一点，在意大利文化中马戏团的传统里面就有小丑的角色，小丑出来经常都是陪着观众笑、陪着观众哭，他带着神秘与轻快的特质，正好符合我们历史上失落传统的过渡。我见过一些十二生肖的雕像，时代更迭，这些当时的雕像，情感表达方法跟我们今天很不一样。它们非常冷，好像活在另一个时空，给我的感觉好像不太熟悉，但它们的表情却很吸引我，若我把它们的神情重新搬上舞台，这个东西就会跟我们重新联系上。这些形象吸取了意大利文化中幽默风趣的暗黑美学，产生了生动的动态，还有喜怒哀乐，再穿上东西方剪裁的衣服后更感神奇，有一种灵的感觉，即便不说话站在那里，也能感觉到一种力量，这是我的惊喜之处。
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传统的中国化就是研究老鼠就一定要戴老鼠的头、老鼠的身体，拟人化地以形象状物，这是十分民间的。而十二生肖老虎身体成了抽象人形，通过动作的设计，在这里就是老虎形象的意思，他是表演老虎，而不是自己看起来像只老虎，增加了表现的手段，就这样，十二生肖中的老鼠、老虎、龙都忽然间有了截然不同的可能。我在十二生肖中用了西方的方法与身体语言，可以照西方的方法来演，使东西方有了衔接。弗兰克的眼光独到又充满想象，比如他觉得那个猪就很可爱，它能引人发笑，它的形象把严肃性稍微分解了些，但是它的表情有点冷，却能令人很快就喜欢它。《汉秀》中的12生肖，即使站着不动，你依然能感觉到它们有神，你会忍不住去猜想：它们在想什么？它们呈现的惆怅、木讷、呆滞却有耐人寻味的古典荒诞感。
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当弗兰克在排练室全神贯注地看着初见的十二生肖服装时，他把舞者身体拉开，十二生肖形成十二种奇特的表情，慢慢调动演员的动作与突出的表情。即使戴着面具，那细腻的动作、节奏仍可表现充沛的情感与幽默。
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我们追求那种古典的抽离感，使另一个世界的维度得以开发，十二种动物，它们活起来了，在神秘的表情中，但人们却并不了解它们的所思所想。衣服在各种剪裁与结构中出现形而上的幽默，产生了十二种节奏，生动却又僵死地运转在舞台上，成为一种神秘的风景，一种我们既熟悉又陌生的感受——当下的实在与虚幻并置的感觉。他们虽然实际地出现在舞台上，但却仍然悬在记忆的空中，其中可爱幽默的动作又重叠着戏剧的哀伤，历史衰亡也悠悠然地存在于这种逗趣又幽默的脸上。残留着短暂的回味，失落的形体只成了神秘的注脚，你可以感觉到人性的重量埋藏其间，体会那些不易觉察的落寞与悲伤。
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另一个被弗兰克作为“汉秀”象征之一的是麒麟，亦是全作让我较为满意的部分。麒麟给我的感觉就好像重回传统的幽暗角落，重新去感觉亚洲巫神美学的再造，却出现截然不同的形象。麒麟源于京剧，把京剧切末虚拟使用与象征并融入舞蹈的处理成为麒麟构想的立足点，我自由地形塑着麒麟的抽象形态，产生舞动中的形状。麒麟化身为戏剧靠旗，两面最大的靠旗形成两只开合巨大的眼睛，靠旗支架形成麒麟意象化的躯体，这是一种中国化的处理，这种发现使我在重回传统的步伐中产生了新的自由。中国戏剧正是这样，讲究以虚带实、以形传神，千军万马只用几面靠旗表达，靠旗飞舞，麒麟或昏昏欲睡，或振奋高飞，让观众产生无尽遐想。服装通过美学装置并配上动作产生了意象，麒麟的创作充满童稚又凶猛的趣味。形象完全颠覆传统概念又极尽抽象，衣服强调其雕塑性，但是却没有强硬的结构，弗兰克在舞蹈中组合成抽象动态的形象，我把一个舞者在舞台上产生的面积最大化，长达五米多的装置，全由一个人来控制。
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这时，我与弗兰克的观念最为接近，但因为他是意大利导演，与传统木偶戏也有着深厚的渊源，所以我照顾了他的动作，在兼顾中国原来的艺术形态的基础上也考虑了他的舞台表现形式，他的世界有强烈的舞台欲。谈到表演形式的问题，亚洲表演形式服装是装置起来的，是帮演员去演戏的，但它的形状不是物理上的，而是虚拟的，麒麟穿京剧推磨的衣服，用京剧的形态走出来，整个衣服就跟它在一起，产生了锣鼓点，这就是亚洲与西方表演艺术的区别。
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我希望可以在麒麟身上找到传统，并把它变成非常强的未来讯号，如果我们把虚化表演的那些传统变成表现主义形式的话，麒麟就是其中一个开始。麒麟成为一个完成的意象，从它的动态与拼贴的形象来完成它的生命，你会看见那个东西慢慢融进你僵化的记忆里，唤起潜在的记忆。这是我在《汉秀》中最大的收获，但这种发现极少发挥在舞台上，也未能转化到整体的景观里，这一点尤为可惜。
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感觉《汉秀》像是在一片热带雨林落下的一阵春雨，凉快却不持久，但窥见那神秘的气息在瞬间迸发又随着节奏逐渐消失，叹息地潜伏着内在幽深的故事，渐渐流出，继续无形地潜航。在漆黑的除夕夜，武汉的夜色清冷，在长江大桥侧的坡道上布满人影，烟花在凌晨时分爆出巨响，武汉又长了一岁，大桥远看，景像迷离，不觉人生几许。不管是时间还是共同留下回忆的痕迹，这漆黑的夜包容了一切。
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叶锦添的创意美学：流形 舞台作品
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1993年 《楼兰女》当代传奇剧场
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1997年 瓦格纳歌剧《崔斯坦与伊索克》（Tristan und Isolde）奥地利格拉兹歌剧院
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1995年 《奥斯提雅》（Oresteia）
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2000年 《花神祭》（Anthem for the Fading Flowers），无垢舞团
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