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《马 可·波罗》令我认识到美国制作的强势，以美国为首的大制作制度是主力，没法进入美国的系统操作，使我陷入了国内后大片时代的混战中。与此同时，美国大片亦在过度商业化下，出现内容空洞的特质。电视剧本成熟，一季一季的，《马可·波罗》就是这种过渡期的产物，然而电影产业进入21世纪，公信力仍占最重要位置。
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美国的制作，牵涉到一个庞大机械组织的运作，那是金钱的来源，毫无异议，它已十分成熟地进入工作的每个细节，成为专业的共识。每个人都有相应的保障、工作时间权限，渐渐在每个部门形成分工精细的团体，上下结构紧密。因此每个人的投入都会在计划中分成零件，随时组织与分离，中间花费大量资源在管理层，没有个人全力囤积，全都在行业内的漫长累积中定格。每个人都得遵守游戏规则，一旦这规则受到挑战，保持运作的完整性有时会超过创作的重要。树立个人的重要性为美国制度所忌，美国制作需要花时间与人保持关系，轻松自然的沟通是基本条件。因为整个中心都在现场，一旦开始，全部人都集中在此，随着权力结构而变化。
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《马可·波罗》尝试把所谓的东方魅力用在西方的现代普及观里面，利用了整个美国电视文化的系统，试图构成一个不断上演制作的长期节目。它十分注重流行文化的影响，也十分尊重蒙古的历史。《马可·波罗》落在美国的系统里面，却变成一种市场与戏剧的较量，基本上还是偏重于形式，就是基于市场调查下的流行美。我们也可以在舞台世界、美国的艺术界看到这一点，观众总是代表了最重要的考虑，这证明了美国总是以实际商业作为考虑的重点。这些在美国的市场体系下，已经变成约定俗成的关系，每个制作人都要考虑到市场调查下公众的反应。
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要进入世界一流艺术家之列，在全世界的范围来回穿梭，早上在巴黎，隔日在纽约，享受各先进文化的浸淫，与世界顶尖的业内一流高手过招，不管来自哪里，都能会聚着五湖四海的人众，各显奇才，工作团队也包含了各国精英，这些梦想都在这些年的工作进程里实现了，至于《马可·波罗》，更是具有雄厚实力去支撑着这种实现的力度，它成了一次向国际发招的试金石。第一季开拍为威尼斯，我的组内动用了五位经验丰富的欧洲电影助理，两位来自意大利，两位来自西班牙，一位来自伦敦，他们都是身经百战、熟门熟路的人才。第二季开拍在布达佩斯，《马可·波罗》（Marco Polo）之所以令我重新喜欢电影工作，主要来自这组人的感觉，我们为了《马克·波罗2》在布达佩斯建立了一个百人工场，各路手工艺高手云集，皮革制作出多种样式，令我更了解美国电影的能力与要求。每个工作人员都极投入自己的工作，并提供着极专业的技术。庞大的阵容也意味着资金雄厚，要顾及商业与技术的运作，《马可·波罗》的制作模式来自美国好莱坞大制作（Studio Film）的模型，以制片为最重要的角色，已有一种惯性的规模。演员在拍摄期间长时间留在现场，可以不断尝试造型，工作现场有数目庞大的工作队伍，各方面技术人员齐备，等于建造了一个五脏俱全的工场，跟随着拍摄的变化。但对于个人的挑战在于，不断要快速判断所有创作的细节，判断创作导向，与最高的创作部门紧密联系，没有时间考虑，每个工序都与其他部门紧密相连，每天信件文书如排山倒海般袭来，节奏急速，而且常用术语、沟通能力是首要的关键，是群体的作业，而且有严谨的技术监督，每个独立工作人员都会受工会的保护与监控，使其进入正常的轨道。
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由于制片主创人员对我们的尊重与信任，我们在创作上仍然拥有极大的自由度，但同时却要满足他们的期望，在这体制里，演员意即拥有强大表演力的特殊人物，他们极重视专业，使我的工作能够十分愉快与有效率地进行。
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回溯中国电影制作，每次都会碰到剪裁的困难，经常面对日渐混杂与粗糙的作业，使工作只为订单，没有工艺的概念；服装也经常缺乏对于现场操作的重视，没有从一而终的工作习惯。往日中国电影难以精致化，因为传统没有传承，未来又没有基础，近年来在从业人员的努力下虽有一些进步，但就算在全世界的范围内，懂剪裁的裁缝师已凤毛麟角。消失文化的速度比我们预想的要快太多了，电影剪裁师试图要重新回到那年代，要熟悉全世界历史的文化剪影。我在剪裁上常常参考西式剪裁，与中国的剪裁形成有趣的关系。西方专业人士在制度下的工作方法事事亲力亲为，付出全心全力是专业要求，新的创作能有效地实现；中国虽然产量不断增加，但专业与工作能力仍有极大差距，工场采取拖延政策，破坏技术监管，创作管理失效。在中国的设计师好像在统御一切，实则要做完每个人的工作；西方世界好像人人平等，却是每个人默契地完成设计师的想法。一旦那基础开始，设计师就会进行不断的交流、询问，这需要全面解决问题的能力，但那些问题都在点上。中国正面临一个本末倒罝的大混乱，专业素养仍需不断提升，才可望成为真正的电影大国。
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每天匆忙地走在同一条路上，迎着来自世界的人潮，络绎不绝。在纽约首映的晚上，我重新看到每个演员恢复到他们平常的模样，他们共同演了一出戏。当大家离开这个空间，戏的拍摄结束了，戏的生命却开始了。马可·波罗给了我一个到达世界的方法，一切都准备为你开展，看清那个方向，不论任何国籍、任何地方，那方圆已开展。中国归零，零归所有。
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叶锦添的创意美学：流形 重生
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如 果身体是一个载体，灵魂当其元神，要进入任何领域，有时候并不需要经过身体。但在实践的路上身体自然成为能量的秘密，要回归古典并不等同于回归从前，而是回归单纯，找寻原初的视觉，使时间并列成塔形的结构，远近推移反复辩证，理出时间的历史，重新溶化成形式的曼陀罗。文化在每段时间都有他的成就，形成不同精致的版块，缘生起灭各有不同的命运，有些埋于青史，有些历史长青，壮大成河流，影响一个民族，构成了他的形。
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形式由漫长的组织与变化、内在与外在的张力不断磨擦成形，但最终的是魂的孕育。形之确定是魂的幻灭，真正的形无静止不变，他依附在魂上，随着魂的变幻而漂移，但是往细处走却发现无限的细析组成了它的形，细析有时候会出现离散状，而重新组合成它者又形成了另一个版块。此起彼落的细节慢慢形成了一种自在的规律，形式随着它的不同聚合而变化，细节慢慢汇流成不断变化的整体，产生了一个民族的节奏。节奏的高雅处产生了韵律，因韵律而出神彩，它蕴含于各种生活与艺术细节中，无所不在又如此脆弱，能瞬间形成漫天的芬芳，又因某个细节的失误而落入俗套。如流水一样完美地流动，这是人的灵魂深处可体验的美，我所追踪的传统就是基于这种美的发现。
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叶锦添的创意美学：流形 神息奇艳
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历 史不是唯一的，历史很难复原。
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什么叫新东方主义？它与传统的关系如何？中国元素和西方现代在我的作品中是没有冲突的，借用西方文化表现东方文化绝对可行，没有必要把东方文化孤立起来。其实已经没有所谓的在复古中创新的事了，寻回真实的历史，有如寻找海床深邃的暗流，景象一片迷蒙。现今全球文化都能通过互联网流通，循这线索下来，将来的美学可能没有国籍上的定义。东方美学是需要沉淀的，新人应该努力寻找东方美学千年文化的源头，这无关手法或材质，或是语汇表现，又或是符号再造等，多琢磨这些符号的底蕴，运用才更具深度。唯有努力去追寻这些源头，才能找到新东方美学文化的实质。要了解未来中国的痕迹，在世界各地搜索一切相关的能量体，使其得以聚散奔流。我全面地展开了数个截面的进发，在混乱的中国现状中突围，保持清晰的视野。电影、舞台、建筑室内设计、时装、当代艺术、哲学文学，只是幻世之镜。
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沉淀无关再造，与灵魂联结的艺术才能成就新东方美学。现在并没有多少人了解，但却足够持续深入探索。少了一层虚伪，世间就多了一层屏障。只要不住于术，一切就有解脱。我心中蓝图，渐渐产生了各自的纹样，在国际上建立无杂质新东方主义，发现潜藏时间与空间外的世界如何影响着人间。这时代价值模糊，艺术真伪的互辩纠缠不清，认识纯能量的暗流，是认识古代时空的道路。在中国各地不断开发的出土文物，重新自发地活化了历史印象。古物在博物馆中再现，新的讯息又不断被增加，这个古远的世界归结在何方？在印第安巫士世界所说的第二道注意力里（在印第安特尔提克传统的巫士世界中，有关于第一注意力（Tonal）和第二注意力（Nagual）的区分。第一注意力是身体本身的注意力，第二注意力所关注的非当时当下的世界，而是我们现在说的“平行宇宙”。）学习宇宙纹理，重新观历史世间源流，从无中采集无状物，自在观流。
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叶锦添的创意美学：流形 寻找新东方主义之源
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从 香港转战台湾，给我的意义是重新思考纯中国的视觉，当时我找到的第一个工作就是面对一个京剧的革新。我坠入了当代传奇，深入参与了他们的创作，革新京剧的进程，创造了至今也不褪色的《楼兰女》。那是少数早期大胆尝试的创作，从京剧的传统技术层面，对基本的美学研究做了一百八十度的改变，形成一个反叛前卫的风格，但是又源于京剧技巧的脉络。所有的服装都要演员付出庞大的能量去支撑，衣服与造型呈现一种暴力的拼贴，强调希腊悲剧的戏剧张力。想起来那段时间对中国的元素很不热衷，所有的想法都来源于对传统西方各个时代的想象，有威尼斯的面具舞衣、伊丽莎白与文艺复兴时代的风格与技巧、中国田野调查的民族服装，制作出来像建筑又像场景的服装设计，在京剧演员参与创作制作下，形成了一次奇特的风景，使台湾当时的舞台界产生了两极的反应，但却是家喻户晓。当代传奇剧场，以京剧与现代舞、中国的美学碰撞莎士比亚与希腊悲剧，以他者冲击自我去找寻新的表达方法。
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在台湾继续探索的同时，我碰到了一个独特的编舞家——林丽珍，她使舞者在黑暗中向着对方漫步，缓慢地移动身体，想象着接触对方，就是这样用非常缓慢的动作去感受一切的身体变化。看她的舞蹈，有非常强烈的巫文化的味道，舞者身穿祭坛的衣服，充满仪式感地移动她的身体，有时候舞台会交错着不同的人形，在各个角度去慢行，产生了一个移动的风景，那种缓慢让人有足够的时间去坠入那个神秘的状态。舞者全身涂白，画上脸谱形式的面妆，强调了灵的存在，这种舞蹈充满了动物的图腾色彩。她的构想来自台湾原住民艺术，以此延伸，重新找到现代人与自然对话的方法。我们合作的作品有《醮》、《花神记》、《观》，都在探讨人类的原始情感，从空间和语言的流动间建构了她的形象。林丽珍，提供了一个强调巫虚（先秦两汉流行巫风，通过邀神、娱神大道祈福襄灾、慰鬼招魂的目的。《楚辞》、《汉赋》中留下了大量关于巫风巫术的描述，在《九歌》中可以看出楚人对巫鬼敬而近之地微妙关系。）的人间，强调祖先灵界的精神力量。
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在古舞蹈中，舞者通过巫术、祭礼向神灵祷告，在他们视野所及的世界中找寻图腾的对象，那些对象回应了他们各种想象，从精神出来的是一种拟人化的动物。凭着这股动力，他们幻化了身体的变异，这种舞蹈不只是来自身体，更是灵性的。在我意识内，古舞蹈并非单指原始图腾舞蹈，也非单指宫廷舞，它蕴藏着更原始的东西。
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受格罗托斯基启发的刘静敏（后更名刘若瑀），回到台湾后改变了整个优剧场（现改名为优人神鼓）的训练方法，踏上了修行的路，与其夫发展了一套用击鼓动作构成的表演形式，集中找寻身体与空间的关系。一个群体起落群居，在山野中感染天然之气，为现代的城市人带来自然讯息，使人的身体回归自然状态，带给现代都市新的感受。他们每天都有着不同的训练方法，创作出粗朴的动韵，犹如宗教中的情态，唤起了我对身体的记忆，进入思维，身体的内在、文化的内在，在台湾海峡行脚的心灵洗濯。
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