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小说里有黛玉葬花、宝钗扑蝶，如果完全写实可能会失去一些灵气，它是一个梦境，梦里有很多中国的元素和想象的东西。曹雪芹并不那么写实，他的小说是一部很强烈的失乐园，总是带着一种自嘲。他写十二金钗，寄托了他对美、对童真的向往。其实到他老的时候，他内心还是个小孩子，作品里寄托了他的孤独和对纯真的向往。
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想象《红楼梦》的语境是完全的中国语境，为了摆脱外来文化的影响，我一直想找到能代表这种语境的东西，这种虚拟和真实的东西结合在一起的表现方式。《红楼梦》本身把朝代模糊掉了，我试图用一种虚拟的方法来接近那种美，照顾到世界的审美眼光。书里明确点到的服饰，我们必须在创作里做一个选择：就用比较艺术的方法来处理而不是还原。直接走入曹雪芹的世界，他虚的地方虚，他实的地方实。在很多中国戏曲的资料中，1912年上海的京剧演出盛极一时，他们对京剧舞台进行了革新，用到了许多西方舞台的效果，如布景和假山石。我看梅兰芳演出的照片，艺术性很强，他对服装、布景的更新很迷人。我在其中找到了很多可借鉴的东西。这种风格是什么呢？就是实景和布景的诗意结合。比如说，前面有一个走廊，后面是大观园的布景，远处是天边，天边还有暗光。房屋比例也不是完全正常的比例，一半是搭的，一半是真的，是写实的底子，但也非常舞台。我们拍每个镜头，前面都可以再摆个东西，或者有人走过。我们永远都在几个层次里拍戏，我认为这是半写实主义。我觉得每个戏能让人记住的，就是它独立的东西，有没有代表时代、推动时代，让观众拥有很独特的体验。中国戏曲里的漂亮和热闹都带着哀伤，当我们遇到《红楼梦》，这种感觉特别强烈，就像一个破碎的美梦。
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《红楼梦》是个很复杂的作品，是现实和虚幻交织在一起的，梦境本身也和日常生活有关。清朝的日常生活是什么呢？我发现当时是雍正乾隆年间，最流行的娱乐方式是戏曲，那时候的戏曲带了很多文人的味道，文学家、知识分子对其影响深远。推敲曹雪芹时代的审美观点，包括宝玉的造型，经常有裘袍、戴冠、马蹄袖……色彩与造型十分抢眼，都有些戏曲味。尤其在描写警幻仙子的太虚幻境中，虚景中又出现了实景，充满那时古典舞台的风味。当时无论是文学家还是音乐家都会陶醉在戏曲的世界，自然在小说里会出现一些非写实的桥段，整体美感的营造也有虚拟的成分。
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曹雪芹写红楼有一个模模糊糊的明朝的影子，但很多细节都是清朝的。中国的很多东西都是这样模糊，中国人是觉得什么有意思，就直接拿来用，没有时空感。清代孙温的画的整体效果，人物造型带有戏曲味，那种美感有点华丽，连绵不断的图案和色彩，都是很柔和的，有很浓的色彩学意味，那是来自中国文化的深处。
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我在复古的同时也加入了非常多的现代元素，年轻、反叛、少男少女的想象世界，加入了现代的材质，使它产生一种虚幻感。另外还参考了国际时尚化的年轻人服饰，深入融会在古代的剪裁里。使用现代的装饰性设计，是希望打破一种既定的模式，为了增加衣服中所诉说的世界浮华、人性黑暗面的诠释。那种似有似无的时空模糊感，其实不只是在秦可卿、凤姐这两个角色上面用到现代的素材，比如薛宝钗就有一件全部用蕾丝拼合的礼服。这样的设计产生了时间模糊与丰富多样的细节，使服装设计在这个剧里产生更多时代的折射面。
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开始的时候我们把所有服装的细节变成是人物性格的折射，定好了一个方向之后，我们从中探索造型的乐趣，就有如每个人在既定的游戏里，找寻自己的形象。十二金钗相对于曹雪芹，有他最美好的回忆，整体氛围呈现的华丽感，是带着游戏与冷酷相继而生，隐喻了一种华丽背后的黑暗。我们用了各种传统和现代的手工艺，动用了庞大团队，使之一一完成。
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具体到人物的刻画上，贾宝玉的形象，头上戴冠，脖子上戴玉。但在这次的设计里，我想把贾宝玉变成一个导体，通过他的眼睛去看宝钗、黛玉，他反而不是一个主体。所以他这次的造型反而走了写实的路线，他的玉也不再是像戏曲里那样的挂法，而是很生活化的。
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女性人物的戏主要分两个系统，一种是宝钗系统，宝钗是比较白的，理性的、干净的，线条比较硬，头上也没有饰物，偏理智，包括王熙凤；一种是黛玉系统，浪漫的，包括晴雯、史湘云、紫鹃。林黛玉和薛宝钗是代表性的人物，服饰造型上就会有很多细节。我们在创作这两个人物时，是重新去把她们建立在剧里。林黛玉的形貌取决于清朝画家改琦的《红楼梦图咏》，她是我看过历史的画作中最古典单纯的，微微的笑脸与忧郁的情态很好地提升了林黛玉的造型感。由于她住在潇湘馆，自然就充满了某种文人的山水气息，她等于是一个感性的代表。
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造型上取了虚拟手法。中国有一种独特的美学，自古以来都注重头脸的装饰性，很多女性高度的审美来自装扮，在装扮的意义上，虚拟实景的诗意美学得以实现，一切相关的美学元素，都可以直接受益于剧作的表现上。而另一个很重要的原因，是为了提高新演员的凝聚力，使观众能体验新的视觉效果。造型对于演员的凝聚力是很重要的，我做完衣服给演员，他们就自己去揣摩演出的方法，比如袖子很长，他们立刻就开始玩袖子，增加演出的可能性；演员在上妆的过程就感觉到某种变化，从而意识到自己的形象风格。如果仔细观察你会发现，在衣服上有很多特别的调整，我沿用了戏曲的装饰手段，但其实是把戏曲的装饰时装化了。中国人最可贵的是感情和想象力的传达。生活在21世纪，大众和精英的审美都在中国境内急速发展，各有好玩的地方。它们真正吸引我的东西是一样的。
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再次进入《红楼梦》的世界是西方歌剧，美国第二大歌剧院，三藩市国家歌剧院2016年秋季大戏的邀请，《红楼梦》的火苗又被燃起，在绝对西化的音乐中，如何把中国的情调融汇在一起是一个考验。在旧金山歌剧院的舞台设计中，如何运用中国的元素成为一个非常复杂的符号学，必须使其经过转化变成新的语言，才能把它提到与歌剧同样高的位置。在为数不多的中国题材的西方歌剧里，可能只有《牡丹亭》曾经在美国造成影响，2016年歌剧版《红楼梦》的演出，即将成为少数中的少数。重建落日之梦，120回的《红楼梦》被浓缩为两个小时的歌剧，故事精炼地涵盖了小说中重要的场面，描述集中在黛玉、宝玉与宝钗的三角关系上，涵盖了《石头记》的开篇、黛玉初临贾府、太虚幻境、黛玉葬花、真假幻想与最后的分离，直至宝玉的出家与黛玉的死亡，形成了一个浓缩的完整段落。
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歌剧的创作以音乐为宗，我已有多次的创作经验，对于西方乐曲的节奏感也能互通。在色彩方面，中国色彩分雅俗，雅的节奏平缓，俗的大鸣大放，也正是《红楼梦》的色彩观，它是包涵两者的。歌剧版《红楼梦》色彩极为丰富，众多的图案罗列其间，成为一道色彩的风景。但在今天，这些民族丰富的色彩在西方的文化里都会带有俗文化的味道，于是我重新调配了所有色彩的浓度，把色彩的调子同一化，比如说，黛玉的淡绿色、宝玉的枣红色与宝钗的米白色；贾府则是以棕色为主，带红色，再以金色辅助，统一了所有色系，接下来还有和尚与平民的灰色，象征皇族的金黄色……把空间明确分开，彰显了三个主要造型。十二金钗成为众多颜色的综合体，相互映照，造成了一个色彩富盛的迷离梦幻氛围。有些服装具有建筑的廓形，像是展翅欲飞的风筝，还有些服装非常地抽象，是非角色内部的“精神光环”得以展现。衣服采取内部结构的加强，形的确立，每个人都有一个庞大的衣架，里面隐现着半透明的色彩。因此，整个大场面都带着透光的特色，加上众多色调的灯光，使画面沉淀在梦幻里。
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我从作者曹雪芹江宁织造的出身中汲取灵感，云锦、织布机和风筝，构成了舞台的主要意象。类似风筝纸面的半透明感色彩，呈现出古典的梦幻感。舞台以六扇透明的彩绘组成了一个巨大的移动装置，形成了大观园的全貌，在这种景色、线条与色彩的互补下，勾勒出我们熟悉的大观园的风貌，迷离的光影揭示这只是一个假象。大观园像一个幽灵存在于布景的布幕间，成为不断转换的风景，观众在其中感受到阴晴圆缺，在天色的变化间坠入故事的氛围，造成一种从抽象到具象的过渡，不管是浮华的梦境还是冰冷的现实全都带着虚幻。
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舞台布景装置勾勒出了具体的形状，其中也包含了竹子与水影，象征了黛玉的情绪变化，她从生到死，都离不开这个象征。黛玉的色彩是对比着大观园原来深沉与温暖的调子，黛玉的孤傲，脱离了整体色彩的气氛，成为独立的风景。水是阴性与死亡的象征，在中国古代的女幽（介于真实与想象之间的女性，具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中，“女幽”也是一种重要审美倾向，《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。）文化中，是经常重复出现的意象，黛玉正拥有这种神秘的气质，令人过目难忘。
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在对于中国色彩的研究中，红色自古就有与黑相对照，好像是血与土地的关系，是文化的源头，后来出现的绿成为红的对照。在远古的很多壁画与器皿中，两种颜色构成了对中国整体的印象，一强一弱，一虚一实，产生了一种古典的平衡，也合乎中国南北宗画意的分野，北方重神采，南方重气韵。在《红楼梦》故事里，各种复杂的矛盾中，这两种色彩在视觉上产生了相互的对照，也因为这种色彩，成立了中国味道。从这种调子里，调度出节奏感，适用于西方的歌剧，尽量简化中国的花纹，去掉色彩，只剩下一个影子，这样调子就变得平缓，在使用各种枣红色的基础上建构了一个色彩的整体。
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歌剧版《红楼梦》也运用了抽象的投影，加入整体的氛围中。不管是服装还是场景都呈现透明的状态，投影的内容穿过这些实物成为影像的前沿，个别的强调与色彩迷离的无声，达到心目中所要传达的梦的世界，这个梦不只适于东方，西方的观众也容易感觉。我尝试不同类型的设计，有时前卫现代，有时又基于历史。在这部歌剧中，我把传统理念作为一个基础，然后将其扩展到梦的境界。因此它是一半现实，一半想象。我希望在这些服装和舞台中注入一种情感和些许哲思，寻找到一种表达传统的新方式。
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在追寻东方视觉语言的同时，全世界正在发生着自我重生的现象，很多影像都会出现一种新的融合状态，在光影交错间产生新的可能。中国停留了太久，以至于它的形象被刻意固定下来，只要他脱离分毫，不管是西方还是东方，都感觉他的不适应。正是在这一丝朦胧中找寻到这个过渡，同时在东方意境与西方比例中找到平衡，使两种美学得以交汇，尝试着把古代的意蕴贯通在西方诗意世界里，才达到新的交流。
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叶锦添的创意美学：流形 世界的莎士比亚
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在 最初创作的期间，我对电影十分入迷，尤其是当时日本的电影，例如黑泽明的电影，其中有一部叫《罗生门》，是我最喜欢的一部，不管里面的美学表达的人心状态如何，都是十分令人回味。后来到了参与电影《阿婴》的时候，我才真正去重新创作这个题材，接下来除了电影，还有现代舞、传统的京剧、西方的歌剧，同一个题材，我一共做了四种，从四种题材里面去找寻这个作品题材所发挥的作用。所谓传统的故事很多都有悬念，可是悬念推动着整个戏往前走，可以引它有不同的表现方法，这些表现方法来源于基本的传统文化到现代所冲击影响下的一切，比如说，《罗生门》里面就有非常重的莎士比亚味，但原作其实是日本的芥川龙之介。
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西方世界最重要的文化遗产之一是莎士比亚的戏剧。莎士比亚的戏剧从文字开始到音韵产生了空间，再从中发展他的想象力，从世俗人间到虚空的神话世界，人物刻画入味，栩栩如生，而表达的文字又在虚拟的美学中产生新的维度。通过莎士比亚的艺术，可以连接文化的相依性。在莎士比亚的世界里，一切都会融入其中，中国虚拟的道也可以从绵密组织的世界里找到它的结构，产生节奏的自由，这种自由重新回到美学的各个层次，能自由传达出作者内在的梦境，从而完成形而上诗学的再现，继而可以成为创作莎士比亚美学的基础。
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中国的表现形式例如京剧，有非常强烈的表达方法，情感表现非常激昂，在这种戏剧张力下，他们产生了非常强烈的表现，产生了一种表现主义的视觉，里面充满着程序和人性的交融，用形式来刻画这些细节，与观众产生长久的默契，产生了戏剧的力量。京剧里面包含了非常多这种层层叠叠的戏剧张力、人性的刻画、象征性的处理，但是一直都落入行当的规范，没有产生任何悬念与多样性的变化，戏剧张力形成一种平面化的状态，没办法激发起新的动能。就犹如把《罗生门》这种悬念非常重的题材放在中国题材里面都会产生个体、形式与象征连成一起的状态，就是正邪非常明显。我在创作上也力图从非常多的艺术领域去丰富这个题材，但在真正的戏剧和人性的刻画上却没有重大的突破。这些作品在形式上造成新的感觉，却没有造成戏剧业内的讨论，后来我读了《红楼梦》，在我心里这是最接近莎士比亚的中国文学创作，还包含了他的古典味，用词、用语与色彩，戏剧与神话的介入都很莎士比亚。这原来是个非常丰富的题材，却由于曹雪芹最终没有完成全部的写作形成了一个遗憾，80回的小说没有完成整个故事的完整性。
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莎士比亚话剧经久不衰，至今仍是一种流行符号。很多人从不同角度去理解莎翁的剧作，加入自己的理解、创造，于是，有宏大辉煌的《哈姆雷特》，也有时尚摩登的《哈姆雷特》，有一个人的独角戏，也有体积庞大的舞台剧，他们让文化根源、底蕴生发出更多的分枝，让不同的人能在不同的形式中体会经典传统，让文化经典更有生命力。比如费里尼的电影，把意大利舞台演出方法用在电影里；黑泽明将能剧美学呈现在影片中。我就将莎士比亚贯通糅合到中国文化当中，在舞台电影创作中有深刻的体会，如电影《夜宴》戏中每一个道具都有一个比例，六成中国文化，四成莎士比亚。
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在世界上观察了那么多年，仍然没有看到一种所谓的东方古典的美感能够贯通当代，成为一种时尚前卫的风潮。我觉得《红楼梦》就是一个时尚的集合体，曹雪芹写大观园就是要谈心中形幻之美，豆蔻年华、无知、青春、清纯……想象力很丰富的美。只是这些发生在一个文学家的眼里，他把古典的东西变成了最先锋的。《红楼梦》是属于很多人的，它是一个既深入又不完整的梦，每个人都有一种填补它的空间。
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在这段时间，很多与我合作的创作人都会找寻中国的形式，但是是用西方的题材。因为中国的题材很少把人性规划得那么两极，也很少把现实探索得那么切题，中国传统戏剧大部分都带着明显的道德形式结构故事，有教化色彩，忠奸分明，只有在神鬼故事中带着人性深处的魅惑，中国人的情感在传统中是埋藏的。在我看来莎士比亚和希腊悲剧都有一个同样的主题、同样的根源，就是人性最终极的源头。这个源头里产生许多人与人之间的斗争和隔膜、人对自己本性终极的拷问。
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