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我从作者曹雪芹江宁织造的出身中汲取灵感，云锦、织布机和风筝，构成了舞台的主要意象。类似风筝纸面的半透明感色彩，呈现出古典的梦幻感。舞台以六扇透明的彩绘组成了一个巨大的移动装置，形成了大观园的全貌，在这种景色、线条与色彩的互补下，勾勒出我们熟悉的大观园的风貌，迷离的光影揭示这只是一个假象。大观园像一个幽灵存在于布景的布幕间，成为不断转换的风景，观众在其中感受到阴晴圆缺，在天色的变化间坠入故事的氛围，造成一种从抽象到具象的过渡，不管是浮华的梦境还是冰冷的现实全都带着虚幻。
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舞台布景装置勾勒出了具体的形状，其中也包含了竹子与水影，象征了黛玉的情绪变化，她从生到死，都离不开这个象征。黛玉的色彩是对比着大观园原来深沉与温暖的调子，黛玉的孤傲，脱离了整体色彩的气氛，成为独立的风景。水是阴性与死亡的象征，在中国古代的女幽（介于真实与想象之间的女性，具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中，“女幽”也是一种重要审美倾向，《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。）文化中，是经常重复出现的意象，黛玉正拥有这种神秘的气质，令人过目难忘。
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在对于中国色彩的研究中，红色自古就有与黑相对照，好像是血与土地的关系，是文化的源头，后来出现的绿成为红的对照。在远古的很多壁画与器皿中，两种颜色构成了对中国整体的印象，一强一弱，一虚一实，产生了一种古典的平衡，也合乎中国南北宗画意的分野，北方重神采，南方重气韵。在《红楼梦》故事里，各种复杂的矛盾中，这两种色彩在视觉上产生了相互的对照，也因为这种色彩，成立了中国味道。从这种调子里，调度出节奏感，适用于西方的歌剧，尽量简化中国的花纹，去掉色彩，只剩下一个影子，这样调子就变得平缓，在使用各种枣红色的基础上建构了一个色彩的整体。
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歌剧版《红楼梦》也运用了抽象的投影，加入整体的氛围中。不管是服装还是场景都呈现透明的状态，投影的内容穿过这些实物成为影像的前沿，个别的强调与色彩迷离的无声，达到心目中所要传达的梦的世界，这个梦不只适于东方，西方的观众也容易感觉。我尝试不同类型的设计，有时前卫现代，有时又基于历史。在这部歌剧中，我把传统理念作为一个基础，然后将其扩展到梦的境界。因此它是一半现实，一半想象。我希望在这些服装和舞台中注入一种情感和些许哲思，寻找到一种表达传统的新方式。
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在追寻东方视觉语言的同时，全世界正在发生着自我重生的现象，很多影像都会出现一种新的融合状态，在光影交错间产生新的可能。中国停留了太久，以至于它的形象被刻意固定下来，只要他脱离分毫，不管是西方还是东方，都感觉他的不适应。正是在这一丝朦胧中找寻到这个过渡，同时在东方意境与西方比例中找到平衡，使两种美学得以交汇，尝试着把古代的意蕴贯通在西方诗意世界里，才达到新的交流。
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叶锦添的创意美学：流形 世界的莎士比亚
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在 最初创作的期间，我对电影十分入迷，尤其是当时日本的电影，例如黑泽明的电影，其中有一部叫《罗生门》，是我最喜欢的一部，不管里面的美学表达的人心状态如何，都是十分令人回味。后来到了参与电影《阿婴》的时候，我才真正去重新创作这个题材，接下来除了电影，还有现代舞、传统的京剧、西方的歌剧，同一个题材，我一共做了四种，从四种题材里面去找寻这个作品题材所发挥的作用。所谓传统的故事很多都有悬念，可是悬念推动着整个戏往前走，可以引它有不同的表现方法，这些表现方法来源于基本的传统文化到现代所冲击影响下的一切，比如说，《罗生门》里面就有非常重的莎士比亚味，但原作其实是日本的芥川龙之介。
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西方世界最重要的文化遗产之一是莎士比亚的戏剧。莎士比亚的戏剧从文字开始到音韵产生了空间，再从中发展他的想象力，从世俗人间到虚空的神话世界，人物刻画入味，栩栩如生，而表达的文字又在虚拟的美学中产生新的维度。通过莎士比亚的艺术，可以连接文化的相依性。在莎士比亚的世界里，一切都会融入其中，中国虚拟的道也可以从绵密组织的世界里找到它的结构，产生节奏的自由，这种自由重新回到美学的各个层次，能自由传达出作者内在的梦境，从而完成形而上诗学的再现，继而可以成为创作莎士比亚美学的基础。
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中国的表现形式例如京剧，有非常强烈的表达方法，情感表现非常激昂，在这种戏剧张力下，他们产生了非常强烈的表现，产生了一种表现主义的视觉，里面充满着程序和人性的交融，用形式来刻画这些细节，与观众产生长久的默契，产生了戏剧的力量。京剧里面包含了非常多这种层层叠叠的戏剧张力、人性的刻画、象征性的处理，但是一直都落入行当的规范，没有产生任何悬念与多样性的变化，戏剧张力形成一种平面化的状态，没办法激发起新的动能。就犹如把《罗生门》这种悬念非常重的题材放在中国题材里面都会产生个体、形式与象征连成一起的状态，就是正邪非常明显。我在创作上也力图从非常多的艺术领域去丰富这个题材，但在真正的戏剧和人性的刻画上却没有重大的突破。这些作品在形式上造成新的感觉，却没有造成戏剧业内的讨论，后来我读了《红楼梦》，在我心里这是最接近莎士比亚的中国文学创作，还包含了他的古典味，用词、用语与色彩，戏剧与神话的介入都很莎士比亚。这原来是个非常丰富的题材，却由于曹雪芹最终没有完成全部的写作形成了一个遗憾，80回的小说没有完成整个故事的完整性。
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莎士比亚话剧经久不衰，至今仍是一种流行符号。很多人从不同角度去理解莎翁的剧作，加入自己的理解、创造，于是，有宏大辉煌的《哈姆雷特》，也有时尚摩登的《哈姆雷特》，有一个人的独角戏，也有体积庞大的舞台剧，他们让文化根源、底蕴生发出更多的分枝，让不同的人能在不同的形式中体会经典传统，让文化经典更有生命力。比如费里尼的电影，把意大利舞台演出方法用在电影里；黑泽明将能剧美学呈现在影片中。我就将莎士比亚贯通糅合到中国文化当中，在舞台电影创作中有深刻的体会，如电影《夜宴》戏中每一个道具都有一个比例，六成中国文化，四成莎士比亚。
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在世界上观察了那么多年，仍然没有看到一种所谓的东方古典的美感能够贯通当代，成为一种时尚前卫的风潮。我觉得《红楼梦》就是一个时尚的集合体，曹雪芹写大观园就是要谈心中形幻之美，豆蔻年华、无知、青春、清纯……想象力很丰富的美。只是这些发生在一个文学家的眼里，他把古典的东西变成了最先锋的。《红楼梦》是属于很多人的，它是一个既深入又不完整的梦，每个人都有一种填补它的空间。
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在这段时间，很多与我合作的创作人都会找寻中国的形式，但是是用西方的题材。因为中国的题材很少把人性规划得那么两极，也很少把现实探索得那么切题，中国传统戏剧大部分都带着明显的道德形式结构故事，有教化色彩，忠奸分明，只有在神鬼故事中带着人性深处的魅惑，中国人的情感在传统中是埋藏的。在我看来莎士比亚和希腊悲剧都有一个同样的主题、同样的根源，就是人性最终极的源头。这个源头里产生许多人与人之间的斗争和隔膜、人对自己本性终极的拷问。
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我对戏剧化张力、对细节的潜意识化的掌握，都曾受益于莎士比亚美学。能从诗意形而上学去结构形式，从而在千变万化的文化导向中找到嫁接的模式，在细腻的部分去建造每一次不尽相同的整体，通过每一次的创作去建立一个新的世界。有种东西是完美的，这亦是痛苦的根源，完美使一切成为永恒，却永远追求不变，那成为不可能永远的概念。完美究其终极亦只有一瞬间，追求完美者要永远追求超越自我，与永恒作战，直到没有灵泉。干枯无法再维持创造力，就如繁星陨落，人的灵气充盈，则万彩并生；灵之虚脱，则僵化自焚。艺术之难，穷毕生也无力，却无心自圣，化作恒光。
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叶锦添的创意美学：流形 《如梦之梦》
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虽 然认识赖声川导演已有很长的一段时间，但真正与他合作还是第一次。在《如梦之梦》中，我们尝试了一个长达八小时的舞台剧，两百个观众被安排在舞台的中央，四面舞台作为演出的空间。《如梦之梦》分成两集，每晚演出一集四个小时的戏剧，故事时间从30年代的上海与巴黎一直延伸到2000年的台北，故事围绕着一个传奇的女伶顾香兰。顾香兰由三个演员饰演，从豆蔻少女到风韵的成熟，最后是老年时光，四百套服装在各个年代中，象征着时代的变化，成为一个循环不息的风景。
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服装在色彩上分开了不同段落的故事，在现代的部分采取了无色的体系。现代的台北，每个人都是一身黑，象征了一种冷漠的感情表达；30年代的上海色彩却是浓艳，也代表那个年代情感丰富的状态。故事在流离转接中，牵扯到第二次世界大战的场景变换，充满视觉的营造。
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戏剧里，30年代狂欢的巴黎蒙马特，前卫的艺术家疯狂的生活，与80年代后期一个独居在巴黎的孤独女人形成强烈对比，那种截然不同的境况，刻画了梦幻与真实的鸿沟。
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参与这个戏剧里感受最深的是那种虚幻不实的孤独感，同时感觉到亚洲人对于梦想欧洲的幻想的落寞，不断轮回在各种场合中再现，众多的服装工作如何完成已经不清楚了，只是深刻地从赖声川的世界观中深刻体验到生死轮回，时间在生命中的重量。
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叶锦添的创意美学：流形 《孔雀》与《十面埋伏》
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