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《孔雀》尝试去创造一个诗意的梦幻世界，使它在舞台上产生一种新的表达语言，在第四幕冬的时候，我采取国画与雪景净化了整个时空，在日本演出的时候山本耀司得知我的作品演出，前来观看并对第四幕的寂灭有所评价。我们虽然没有强调东方的符号，但全剧的灵魂却栖息于东方美的意境里，带着浓浓的情愫，美丽与哀愁共冶一炉。演出结束后山本耀司与同伴们学习小彩旗旋转身体，真的太可爱了。
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形如影，影如镜，幽幽之道，梦魅如林。血溅百步，沙场离魂，古哀何止十面埋伏。
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经过长期的了解与认识，我与杨丽萍有了更深刻的共识，我们都想把目光投向中国传统的再创作，传统的形式有待开发，这个观感一刻不息。然而追赶着时间的脉络，我们凑在一起又再一次尝试中国京剧程序化的再现艺术。当今的舞台世界受到西方自由、理性的戏剧冲击，渐渐与现代的方式联系，却与古代衔接不上，但是我总在发现一种可能性，可贯穿其间，无间地连接。
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与杨丽萍再度合作，是在上海的戏剧节，我们演出了20分钟的《十面埋伏》片断，赢得了英国伦敦沙德勒之井（Sadler’s Wells）艺术总鉴的青睐，我们开始计划欧洲演出的创作，重要是突破国际界限，使中国的表演艺术与国际对话，各种尝试冲向那唯一的机会。
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重回传统的脚步，聆听那种节奏与声音在空间中流荡，熟悉又陌生，却步步为营，虽行至一片广阔的天地，却埋藏在幽暗的丛林间，忽然豁然开朗。但在那景象到达之前，还有一条暗黑的走道。他们要求我们的身体全神贯注，聆听那些潜流的声音，重新在自己的身体里找其形状，流淌着疏密聚散的节奏。回归传统的路上已不再传统，它已流进生命延续的血脉里。
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回到昆明，就马不停蹄地跑到剧场密集地讨论，这时候一一检视所有素材，渐而浮现出此剧的形状。《十面埋伏》的琵琶古韵带着前卫的视觉，尝试重新摸索传统的可能，杨丽萍在《十面埋伏》的世界，从现代舞基础前进，不变的是锣鼓点，京剧程序化入其间自然有机地变化，就如追寻这实在的答案。我们带着冲劲向前探索，参考了非常多的类似元素，从精气神的原本进入其中的抽象世界。底子是现代舞的底，却在引发京剧传统艺术的介入，我建议用节子戏的方式完成这项创作，节子戏中经常会闪现不同的神彩，却装置在不分离的结构中，这样更迎合后现代的模式，使我们更自由地进入灵彩的发现。
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《十面埋伏》里全是赤裸的血腥和争斗，残酷而浪漫。万把剪刀悬挂半空，寒光闪烁，红羽毛代替血流成河；韩信因胯下之辱留名，黑白两个韩信总是从对方胯下钻出撕扯；虞姬反其道而行，选用男性反串，虞姬自尽一段，是从项羽处撤出一根红丝带，扯远，脖颈绕几圈，到底而亡。《十面埋伏》的故事很古老，但人性中的善恶、埋伏与恐惧，人类共通。
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在无间断地找寻传统与未来的足迹中，杨丽萍踏出了奇特的一步，把《十面埋伏》演出到伦敦萨德勒之井剧院，在世界范围内展示。
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叶锦添的创意美学：流形 《昭君出塞》
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这 是新一轮的朦胧时代，往日的记忆重新回到当下。虽然它仍然那么遥远，却在一点一滴地组织着它的分量。当我看到这种回忆的声音持续地进行着，大环境中却已进入了无根的未来，且渐趋厚重，一些人仍然持续地跌跌碰碰，找寻着回归之路，使我不禁驻足凝视。
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表演需感觉，即使全情投入还不够；表演有节度，全身武艺也不够。表演是重复的艺术，不断重复探入新意，弧线使艺术不会僵化。
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真正的传统在哪里？时间的转换让它视而不见，要回到传统，就要回到以前的时间。传统之美在于古典，带着古雅清幽的细腻、婉转动人媚态，存在于诗意的节奏里。从形而上哲思到形而下的姿态，程式化的美学建构了这道桥梁，使我们可以进入一个虚拟的世界，产生一种永恒的审美向度——传统美的向度。
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一个男身，可以从这种程式化建构转入女性的表象，借代成全然不同的存在，表演出截然不同的生命。女幽文化在中国源远流长，汇聚了民族原始的记忆，为男性文化所掩藏，却饱含着男权世界在其中，形成一个幽幽的范围。当我们在观想，女色的蓦然回眸，似曾相识的感触油然而至，从深层的记忆深入潜意识的种种。它把我们直接带到另外一个空间，整个空间比现在更接近最原初的内在时空。
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梅兰芳的一张剧照，为我开启了传统的门，这道门把我带入抽象，直到今天，还未能看清其堂奥，那里仿佛拥有我所有的世界，我的内在充满了这种异艳的风景，随时在我的意识内扑面而来。那形象犹如一个幻影，随时叠印在任何一方倩影之上，同样地传达着一种灵魂深处的幽影。那里蕴含着神奇无间，丰盈剔透的神妙世界，带着哀伤与一瞬即逝的美。它给我源源不断的能量，直达最原始的记忆——产生情感的温度。
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这种不可或缺的情感欲望，在东西方同样源远流长，成为所有艺术媒介的情感寄托。它模糊地产生了对原欲的流连，成为各门艺术创造中最原初的动力，就是找寻那永恒的回应。了解了这点，再进入程式化的美学，就会发现从自然的动作里、修炼与规范在有限的动作与情绪中，节奏受到充分的控制，自然动作与程序化的交流使观众与表演者产生了情绪的默契。他们从这些重复的动作中，感受到动作以内的深度。时间在此刻消失，产生了原型的暧昧，这种暧昧让人流连忘返。灵魂可以在程序间抽离，游于现实以外。
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李玉刚用了现实的手段，以接近大众文化的出发点，重新搭起这道桥梁。以他的表演与身体，女性的装扮，程序化的模拟，得到了大众的喜爱，在这个时代里是一个独特的艺术存在。在他的心中，一定在两性之间不断作出切换。
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对于一个表演艺术家来说，这是一种奇特的经验，产生了我与他的切换，好像一面镜子，有时候照向自我，有时候照向表演中的自己。现实与虚拟之间，有时候难辨真伪，但却在表演之中构成了两者的平衡。
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李玉刚深处于这种状态里，他要平衡内在的转换，也要平衡时代的观察。他传达着古典文化中的女幽之梦，有着特殊的时代意义。
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他出生在一个不是很富裕的家庭，艺术之路也是非常坎坷，这铸就了他坚强忍耐的特性。舞台下他鞠躬尽瘁，为自己的艺术找寻出路，舞台上他收拾杂念，把身心转换到另外一个境界，一个虚拟的世界。在那里，他可以与古典对话，从那里找回另外一个自己。凭着那个“古我”，流淌到他身体的每一处，婉转魅惑的节奏中，宛然把自己变成一个异性，投入那幽媚的世界。
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有好几个夜晚、凌晨，在巴黎、伦敦，接到了内容围绕着李玉刚新戏的电话，终于在我的工作室内初见，他的诚意是显然易见的。细看他的所有资料，在他古典的扮相中感觉到一种可能，即使是流行曲已形成了对大众的影响，他的努力也使这种向往仍得以传播，大众因而对中国古典有所期待。他渴望提升自己艺术的素养，增加其表演的深度。我们因此达成了合作的意愿。
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当然开始创造《昭君出塞》的可能时，发觉传统与创新并不矛盾，未来的发展亦必以双头并进为重，两者互为表里，各司其职，一方在前卫思潮牵动传统的同时，另一方必然有着强烈坚守传统的意志。在形式上我以反其道而行的方式拉动整个结构，虽然目标是向着传统探索，但在他身上并未适合全然传统的做法。全然传统的做法徒具形式的模拟是不合时代的，正统的传统表演除外。这需要一种新的形态，一种张力去平衡这种矛盾。
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他的音乐是民间的，是以流行歌为基础，却以多方面的尝试接近古乐。我们需要一个理由，去使这个桥梁得以搭建，就是古今雅俗的平衡，既提升又保有他原有的一切基础。
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在这个年代，西方文化一枝独秀，从欧美的艺术与娱乐的角度建立了全世界观众观影的习惯。全球的资源归纳其中，形成了一个共同的直觉。逻辑化的思维观想习惯性，全以西方人为主体的全球知觉，不断地灌输在东方人民的生活里。各地的传统认知越发薄弱，渐失去了民族各地内在的记忆，投入无根的未来。我尊重这些爱为原始记忆奋斗的人，是因为有了他们不懈的努力，我们的记忆才会延长片刻。
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