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从李安与蔡明亮的创作去探寻截然不同的求真之路，还有什么不足之处？原始电影来自真实的震撼，1895年的火车头开始了纪录片的力度，它永远被一股力量所拉扯，这股力量能产生感官的新维度，在科技上以技术求真，探索自然真理在电影中可能呈现的维度。与日渐娱乐化或拟真化有所不同，这一维度拥有高度良知与勇毅，以及持久忍耐力，求真以道，追求纪实艺术的良知与高度。它强调低限的科技与远离商业技术参与的纪实电影，讲求单纯与实地纪录的真实性，与现实同源，无分彼此，诗意是它的高度。这种纪录片的精神是贡献的，是艺术世界的沉默开拓，它孕育了写实电影的力度。
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沉淀在科学与梦的交接中，人所建造的幻梦从科学开始，科学以各种化为现实的手段，使梦境接触到真实的维度。来源于新的发明及日新月异的器具，各种器具延伸并组织着人的世界，电影亦是通过器具的限制而完成它的语言。对于未来，东方的传统并没有年轻人的参照物，形式停留在早期的解释中，没有时代的意义。我在处理戏剧题材的时候，不会把历史变成唯一的，因为有时候它会妨碍我们了解故事最有趣的部分，历史是支撑它的外形。每个戏都有它自己的发展与系统，随着创作的过程，这些题材会自己慢慢上升着温度，我在升的过程创作，往往用一个悬念把这些东西翻来覆去地混合组织，由物与灵的两种界面切入。物的渠道，就是我们去博物馆看，参照颜色与形式，时、地、人，三者视觉的统一性，不仅样子要对，每个形的精神状态也要掌握清晰。拍电影的时候，我去问所有的历史学家，却没有一个能给我全面的答案，没有人知道一个厅堂长什么样子，东西摆成什么样子。科学的基础是实物，博物馆文化是西方传过来的，他们是以存在的东西来做研究，如果只剩下一个花瓶，它就只能研究花瓶，不能研究想象中的桌子，也不能研究没有实物佐证的椅子，这是博物馆文化留下来的一个限制，它只相信科学的事实。但是我们做电影不能把花瓶当成场景，所以我们的布局都有一个精神性的东西在里面。如果在资料中没有唐朝的，只有汉朝和宋朝，那我就从宋朝和汉朝之间找可行性，去理解唐朝人是怎么生活的，不见得要有实物，但是我们知道中国人是怎么喝茶的，唐朝有什么出土文物，它是有食器的。食器跟商朝不一样，商朝是从一个鼎里往外分，每个人都有一个小桌子，由中间众多的仆人侍候；明清是大桌子，主客人都可坐在席上，在同一桌子喝酒吃饭，餐具酒局也因而改变，呈现的格局也不一样。这些实证的资料可以在实物以外的文献找到，所以它可以慢慢在我们心中构建出一个虚的实在。但现在电影的观赏过程中，电影与观众制造了一个约定俗成的东西，大家都相信那种既定模式是真的，从小到大毫不犹疑地接受了，以至成了审美习惯，但那存在的状态其实是错的，那些东西是从误差中发展出来的。我们再去深入一步研究便会全部推翻，所以现在电影中大量运用的习性与真实的东西有一个很大的距离，都在接受了一些中间编出来的东西，反而是庸俗化，成为西方眼中第三世界国家的作品水平。它们对自身传统不专重，一味用替代方法迎合世界潮流，又缺乏时代意识，却想要创作一种独立的世界。有时候西方的学者懂的东西比中国的从业员还精准，而在西方，他们很多实物以数据作证，没有民族夸大的情结。尊重历史是因为你愿意尊重历史，在民族意境上做出深入的探索。约定俗成的东方与西方的东方有着截然不同的视觉，各有误差，我们应该了解他们是怎么建构的，从零出发。
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所以我永远是两面观照，有什么东西到我面前，我都不会以某一种学术的角度来看它，我是反过去观察，之后就会找到在哪一个点出了误差，哪些是实物。所以中国有一些东西是不清楚的，各种交合丛生，观察、转化与运用成为历史觉察的功夫。从东方到西方是十分遥远的路程，从西方的脉络回到中国，更是陌生与无定，东方形虚意实，西方意虚形实。东西方在我的创作中合流，成为相互对比与交融的可能，是因为内在美的节奏联结起来。这比一切都困难，也比一切都容易。
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整个世界都像能量网一样，各种能量都有，都可随时收集，关键看你创作的时候有多长时间去收集这个，把很多很大的东西放在一个很小的地方，放在一秒钟里，会形成一种愈来愈高的密度。如果密度够大的话，一秒钟的密度就能产生一颗原子弹。
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叶锦添的创意美学：流形 创造图像文字
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符 号学一直成为人类文明的意象，不管是显或晦，一直呈现着记忆与传达的功能。除了文字以外，图案、色彩都包含着独特的意思，不同的色彩承载着不同民族的含义，但细察其源流，它们同时还具有其他与之相关的不同的含义。我一方面发觉现代的语言正变得更为精确，有如法律般不断被赋予无形的意义，但同时其所包含的内容却愈来愈局限。人们想知道事情的细节，就会去阅读介绍文章，文字成为陌生事件的中介，昔日巴别塔以不同的语言写成，今天却日复一日以新的方式翻译流传。但有一点，往日巴别塔的困惑消失了，语言却产生了不确定状态，因为再没有分别性。文字储存的态度有所改变，使真实服从于解释之后，解释成了真实的凭借，没有解释真实也没法被辨认。
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探讨文字的属性，文字也只是控制唯心时间的一种沟通工具，然而对文字本身不可以先入为主，没有真实感的文字是不可信的。其实文字早期还是图像，慢慢的，记录真实的画像越来越重复与象征性地使用才变成文字。但有时其产生的质量可以使它成为主体，当文字变成理念，它就可以影响全世界。自然界慢慢切换着组织而变成城市，就是文字意念发展而变成主导。城市自此不只是个观念，而真的组织成复杂结构的城市，它就可以孵生变化出城市的内容与各种交通工具，甚至人与人的关系，并分别出每件事的意义来。命名也是人类的发明，是一种人自我赋予的权利。文字是人类文明与自然界肉搏的利器，但往往可以使人类在自我角度中无限扩大，它是无边无际的不实在体，终极的发展会在自然界极限中产生矛盾，当文字无法证实它的永恒性或摆脱其背后操控的复杂主体利益时，文字就如咒语的消失一样失去意义。
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但视觉可以脱离于此，当语言的可信性崩溃，实质性的空间就会填补进来，重新找寻影像的脉络，发现影像自身已在时代中形成了一个新的表象，其中充满了各种讯息，有如文字。但这一来，与文字不同的是，不服从于工具式的存在而有了内容与个性，每个意思的传达就多了警惕或含义，语境变得善变与暧昧。因为它所储存的信息的多义性蕴含了个别接收者的历史含量，大多数时候，图像是更能被人记住的。图像有时非常强烈，更接近最初的含义。在文字的世界中，你需要学习语言，需要记住，需要寻求它的象征意义，但你无法从心中直接接收它。你需要运用你的头脑去记住符号，但词语限制了交流的力量。我一直觉得语言是有局限性的。我要寻求一种更深的更宽的交流，与内心的联结，摆脱附加意义的暧昧。不过当下，我认为有两种语言是非常重要的：视觉语言和文字语言有相同的价值，似乎这是一个过渡的时期。我们可以想想去一个需要密码的地方；我们需要秘密的数字。但后来，我们就运用视觉密码。视觉密码很难被抄袭，因为它没有确切的逻辑性。未来的世界将有越来越多的密码。一切都会被控制，具有私密性，被保护起来。当你需要什么的时候，你只有运用密码方能得到。这也使得密码不容易被抄袭。复杂的视觉艺术作品就如QR码，将在未来流通。未来的视觉语言才刚开始。
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自从有了智能手机以后，每个人每一天都会拿着手机，拍摄可能是唯一静止却是永恒的自己，一个现实存在的见证。它被允许静止在那儿，面对着时光的继续流逝，不管世界如何变化，它都是美好的，它从心底被看见、被收藏，成为人们内在的影像。地球上每天数十亿的图像不断产生，兼具了影像产生的储存量，这时候我们重新塑造了一种自我与影像的关系，我们塑造着在那个影像世界里的自我，但却不知不觉，渐渐趋于同一。
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影像渐渐形成了一个新的场域，我亦开始了重新构建影像具有的语体，重新组合影像的意义。我开始大量储备影像的素材，不断以艺术作品的自由姿态来建造作品的风格，就如绘画的素描本，渐渐找到我的节奏与影像的脉络。我想发明一种摄影语言，找寻如何表达我的世界，一是求真，一是拼贴。重新妙用影像诗，就像森山大道，他的作品无时无刻不在拼贴。森山大道用影像开辟了一条河流，源源不断地输出他的世界，有超越好友荒木经惟之势，这是美国摄影师William Klein所未做到的。影像大幅度的收藏，成为未来世界的一种可能，作展览的话，把各种有趣的照片拼贴起来放在一起。在拼贴的作品中进行“流白”，用大量的照片记录了视觉艺术领域的工作场景，还有旅行与生活中的点滴灵感。时间转动，所有影像都在转动，不同时间会看到不同的感觉。拍人像时，双手全神贯注在对象的神息中，不断在近距离找到那神思之门，新的视觉语言不断出现，没有其他可能，一切都在当下。有很多未完成的作品，却成为未来的雏形，我内在究竟期待着一个什么样的世界？我的书写方法到我的创作方法是同时的，平衡身体的时间观，注意精神的集中与爆发，集中身心的力量每一刻都在学习与吸收能量，找寻至纯之境。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021200]
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叶锦添的创意美学：流形 陌路的神秘剧——Lili
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Lili就像是一面意象的镜子，填补了可以衡量的真实世界以及我们想象与记忆世界之间的鸿沟。这与其说是古老智慧，不如说是一套未来哲学。
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叶锦添的创意美学：流形 美形之爱
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有 朋友分析我的艺术给他的三个印象——情色、死亡、女性（Erotic，dead，femine）。
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美国平等精神使观众成为最高决策的娱乐主导者，引起观众欲望的东西都为其所用，每个人渴望自己成为同一张脸、同一个人，因为只有这样，你才可成为自己世界的中心，拥有最大的财富，被最多人拥戴与爱护，渴望可与美丽可爱的人一起。每个人都要拥有最美最难得的爱，这影响了全世界的审美，世界是以观众口味重新组合逻辑的，未来世界是否会在科技发达的情况下，每个个体被教育成相同的视觉、相同的欲望，回到一男一女的亚当与夏娃的世界？然而爱是无法捉住对方的，包括那种美，在古代的庭园、宴会之间，有很多幽会的空间，情人背着自己的伴侣，在此间找寻机会，在情色的放纵间，庭园有时就成为一个不被规范的所在，而成为另一个乐园。阳台上美丽纯洁的少女，阳台下英俊潇洒的情人，庭园增加了一层面纱，使一切有了罗帐，暗暗然的欢喜，在暧昧的国度。森林中的精灵在水光中嬉戏，在阴暗的底色下乍现春光，忧郁的青涩少女肉体微白透明，包含着强烈的欲望，令我想起了深受日本情色美学影响的巴尔蒂斯（Balthus），其画作带有浓烈的情色味，人的羞耻之心造就了禁忌的快乐。用你的所有青春也只是换来了我的一阵惊喜，那冷漠下酷酷的劲，在如此珍贵浓烈的情感中被燃烧，却只可在无意间散发，那种不长久，就如朝朝暮暮，那突如其来的爱带着黑色的哀伤，死亡的轴线片刻不离，郁郁无从解脱。青春伤逝，芳草无踪，我们一直在找寻那落在尘垢中的荒原，折射着另一个宇宙，竟失落于无根的虚无中，下沉，下沉，如一个傻傻的爱上不可能成真的恋人，热情冲晕了头脑，那音乐如咒语一样征服着活跃的心灵。有些可以歌颂美的工作，如油画，瓦尚（Marius Vachon），沙龙画家威廉·阿道夫·布格罗（William Adolphe Bouguereau），20世纪初印象派批评他们作品中的唯美古典。在弗洛伊德梦的解析的震撼下，世界开始重新注意人类精神状态的混乱与脆弱，超现实主义的艺术家有着天赐的才华，开始了心的记忆与时间之旅，探索时间的根源。这些在今天看来仍然强而有力和潜在地影响着未来，包括电影、文学、建筑、时装，种种维系着潜意识情绪的一切。但在超现实主义建立的30年代后，这股探今溯古之风很快为唯物抬头的西方主流文化所冲淡，包括超现实主义的艺术家的自我放纵与造作被慢慢吹散，很快就为其他艺术流派所淹没。艺术家在梦的探索中失去纯然的自觉，只徘徊在人性考察与物幻至欲的发泄。世纪初的艺术家大量探讨潜意识的种种，呈现的却是带着情色意味的创作，那里包含着现实解放下的原欲，却使情色显得低俗有力，其中毕加索（Picasso）、达利（Dali）、德加（Degas）、曼雷（ManRay），以及摄影师巴塞里（Basseri），都把情色通过艺术带入异境，对原欲展开狂热的挖掘，在情色幻象中形成一度梦魇般的漩涡。同时西方艺术中的神话世界在我少年时打下深刻的烙印，同样极具情色意味的希腊神话、北欧神话中的各种怪异动物，与但丁《神曲·地狱篇》的各种异像，体现在博斯（Bosch）的三联画中。来自博斯的画作天堂、人间、地狱的启蒙，鲁东（Redon）通过粉彩画，如童稚地涂鸦着神话的天空。相比之下，我更喜爱戈雅（Francisco de Goya）深沉如噩梦的人间倒影的魅惑。深刻的凝固死亡的伴奏影像，超现实主义的艺术家进入时间回忆中，探索原始记忆，如马克斯·恩斯特（Max Ernst），找寻连接古今内外的线，形态抽象的梦魇式的境像，居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau），魅影重重的倩影。《卡夫卡》变形记，人自我形象的迷思，同时联想起美国作家爱伦·坡（Allen Poe）的形象与哥特文化的关系；李·米勒（Lee Miller）使我想起残缺之形；汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的少女断形，迷恋断裂的人体；乔·彼得·威金（Joel-Peter Witkin），尸体迷恋的古典魅惑与欲望；1970年代的赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton），当荒木经惟的摄影仍未在世界上大行其道时，他已在城市的不断发展与金钱挂帅的世界中，营造了一个隐晦又无处不
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在的情色世界，那种共谋式的如古代的情色广告画的延续，却利用着商业摄影手法的外衣，彻底地暴露了光天化日下的商业广告与情色内容的暧昧关系。被显露又隐藏的富人，权力操纵者与性欲望潜规则的关系，使被摄者的完美身体成为如取悦受众的高级商品，除去个体性格，全然被摆弄着姿态，观者被邀请共谋于此感官愉悦中。在70年代直到今天，这些艺术仍强有力地震撼着我，存在着古典的气质，细腻的手法有如宫廷画家，也在时尚界开启了一扇情色之门。极富摩洛哥异国情调色彩，暧昧的时态，大小比例的超现实作品，他光怪陆离的宝丽来（Polorid）作品比荒木更早在文化界流行。大卫·林奇（David Lynch）的电影每每把观众带入时间的异境，与逝世的大卫·鲍伊（David Bowie）已成为一种流行，他富有魅力的一首《中国女孩》（China Girl）带给我浓烈的政治意味，发生在他身上的一切可以看到未来，探讨着未来世界，然而那潜在人世间的欲望又何去何从？
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