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在形魅中体察陌路的神秘，在原欲中流连——美丽的事物总会吸引人的注意，而且会令人产生各种反应与动力，深刻地存放在心中，滋养着脆弱的情感。而那隐秘的堡垒，渐渐形成对外的分界，自存形象日益强大。日本明治之梦遗、西方影子的东方凝视、亚洲的文化记忆中，有两个欧洲，一个来自原来的欧洲，一个来自日本转化的欧洲。有哪一个具有普遍价值的东方梦，又有谁认为这样可以成为我们公认的未来？消失掉的无限感，能量如水漏走，人在自我终极欲望中漫游，未见彼岸。
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中国在意识内属形，或形构成实之虚幻。形是人意识与现实的中介，人以形存，但形乃魅，使人迷惑，因它本非原因，也非结果，它只是一个渡体，着形乃道，迷形乃魅，但如何才不迷？知觉本身就是迷惑，我们靠着它动用记忆去判断事物，知识何不亦是迷惑？知而不耻乃人心堕落之根源，大虚乃无限正道，因它能藏而不见，通而不晓，破格纳形，不着痕迹。每天有如书写日记般创作，如流水，没有既定模式，却包含着每天所想所见，就如一种生命的对话，没有中轴、中心点的创作世界，却有一个无形的内在流动，不增不减、不明不灭，不用时间与空间的语言，形而上的世界观。没有开始与终结，只有流动的细节，无形流动的河，虽然流动，却在时间以外。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021230]
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叶锦添的创意美学：流形 空中竹音：爱与美的探索
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空白与人原型有什么关系？那悬在两米处的灵魂，两米高看到的世界，比一般动物高一点的视野，人灵魂在空间的坐标，就是地面的视野。既不能飞，也不能入水，在一个身体禁锢的限制中。
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烟雨蒙蒙，水清露滑，回光映日，色泽红艳，空而无着，随性奔流。
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我大部分的写作都在飞机上完成，只有那时候，我才能安静无忧地写作。渐渐地在那个无明黑暗的空中，感觉着周围的鼻息，使我在现实与空中的世界建立了两种时间的模式。书写渐渐形成空中的桥，我在那里息隐，看形而上的世界，使我可以贯彻静与动的时间关系。在空中飞行的模式，如静止的飞鸟，没有时间的内容，在速度快的时候，内心时间是慢的，当行动缓慢时，心却是快的，这是内外平衡的艺术，学习控制时间的容量，使之达到心之飞跃。
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在飞往哈萨克斯坦的路上，飞机上坐着众多平日不十分熟悉的面孔，这时候，发现北亚洲人的面孔一直吸引着我，宽面、凤眼、白皮肤、黑头发、高个子，说着我听不懂的语言。身在空中，有种很特别的感觉，这里有种说不出的外星味，好像忽然处于一个截然不同的世界，就如很多神奇的事对他们来说都是习以为常。他们的脸有着原始又未来的综合性，形成一种神秘的氛围。曾听说人类的早期智者能懂三维、四维的世界，或更多层次的次元，会聚在这里的一切，全人类都只是它的某种遗产，某种灵体活物的历史延伸。但究竟每个现代人身上残留了什么？是否一个远古记忆的共振？人处于特定时空中，一切已被塑造在时空里，不论对人类的祖先还是未来的人类来说，那个“形”之本源确定是地球。而它本身并不是万有之发源，而是其显现，或其现象。这里分野了物理世界与灵虚世界。两者频繁的互动形成了地球的虚实历史，西方东方各有所得。
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在黑夜的大平原上，摸索着暮古前进的步伐，前面总是一望无际的虚无。地球有多大，可以装载多少种看不见尽头的荒原？眼光流散在时间中，凭光辨认事物的明细，产生了人类神秘的视线。在那里白天张开了想象的网，在黑夜中各种视象一起消失，人以火求光，创造人类世界的视觉，火帮助人类建造了属于他们的世界，不受自然控制，能自主更新，日夜工作，延长了生活的时间。
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每次看到有关地球起源的描述，都会令我产生伤感的情绪，一种不由自主的生命历程，在空荡世间徘徊，看不到来处，也没有未来的去处。只有在那未知的试验中，感受着生存的滋味，科学家、历史学家不断为我们开拓远古的意识。各种人类起源的鉴证，与其说是增长知识，倒不如说是因为人类对存在的疑惑而对无间的慰藉。生存在未知之中，人活在恐惧里，终生不离。
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我们以内在容器的视觉观看世界，在外在世界伸展触觉，能牵涉到多大的范畴？人以物内（身体）观看，物外观看又如何？存在这界域的生物，与不存在于这界域的生物，看到的世界区别在哪儿？世界被发现为不断扩张的实体，即使是太阳与地球、地球与月球的关系亦然，日渐缓慢温和地膨胀。在未知的时间旅行中，人类的科学也无法保证未来的安定。
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从很小的时候，我便开始对想象的世界产生兴趣，天马行空地经常感觉足不着地，就是要把一切拉离地面，浮在空中的某处，连自己也在内。离开地面，却未必向着无尽的天空奔去，我能感觉与地面空隙间的凉风，蔚蓝的天空没有那么遥远。脚下浮现地面的景象，换了一个角度，世界变成一个平面的图案，看不出平面图像与原来该地所显现的建筑群体的各种功能，只看到圆、方、三角、长方形、弧线，疏密不一地分布在地上。此时我好像活在另一个境界，一个无故事的世界，只留下最基本的形象元素与线条，我可在心里任意组合出任何形状，它引起了我回忆的世界。各种形态似曾相识，在空洞的实在中闪烁，好像在表达着什么，又自生着形状，渐渐顺着某种结构与规律移动起来，有如一个怪异的生命体。我不认识它，它是那么陌生地存在着，我无法掌握它，也没有任何记忆的痕迹，只是了解到，这种景象都不是发生在时间之中，像一种没有确切存在的东西，浮游在内在的景象，一个没有边际的无尽空间。生活构成了一种节奏与脉络，它在一个既深且远的角度，从不知方向、无人察觉的瞬间，潜入了时间的帷帐。
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人活在身体的细小的空间中，那细小意味着相对存在空间的庞大。时空作为真实的场域定义，它不会增减。空间大小意味着比例，人在时空流动中出生入死，各自出现与消失，形成闪烁的光斑，每个光斑来自不同宇宙的组合，被框在这特定时空中，每个生命都是独一无二的，因为它来自整个存在宇宙的反射，每个生命都是唯一的。
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叶锦添的创意美学：流形 [:1700021231]
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叶锦添的创意美学：流形 空性《心经》
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在 烈日下，黄沙路上照着影子，空洞的平原上，铺着轨道一格一格地往前推进。走在其上，细算着每一条距离，太阳让人温暖，然而，燃烧着那铁道上的炙热，究竟存在有多少行道、多少方向？当人们在烈日下等候，太阳无语。
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看到安藤忠雄设计的上海震旦艺术馆，其中收藏着大量流失海外的文物，它们从各个拍卖会、私人收藏转移间购回，又细分着门类。每件文物加入新的观念，内外分析，在安藤忠雄设计灰色的调子中，我看到那灰色藏着时间的痕迹。那色彩是一种藏的颜色，他把灰色影聚成无色，如五彩共和，本为白，又带着抽象的回忆而成灰，产生了无时空状态的直觉，如是那灰成为一个无时间影子的状态。在那里，我重新细看了他们努力的成果，细观各朝佛像，感受深刻。
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我仍相信佛本无形，相乃影子，是觉者之影。我看南北朝佛像乃以此作据，各地生息自居，成多种面相人格模型。佛乃觉者之相，本弃之物，乃属躯壳，因而在时空中立形，为宇宙原形之相，皆神退而形立。但为了渡，以那形为间，佛道乃源于虚空，本无形相，佛相从何而来？静观南北朝、北齐健陀罗的西域形象，多种形态，其制还未统一，后见的佛像在大唐统一中定型：中国佛乃东方面相；佛陀的卷发乃西域之发型，为跨文化共相。健陀罗过渡为中国的痕迹，敦煌佛教文化掺杂众多地域色彩，里面有不同时代的飞天与佛像，充满想象与向往，充满了斑斓的色彩与飞升尘外的智慧，像一个遥远的记忆，历久不衰。
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如耸动的河水，夕阳西下，闪动着自性的光，却无见于细微，寄住在此，只若流水无情。
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唐玄奘赴印度时，沟通的情况如何？当时梵文在唐朝早已流行，是西域的共通语言，玄奘出西域，必已有所准备。深入译经的思想如何变成后来的文字？当时唐朝以诗体立文，与古印度原文的距离如何克服？印度的民风、用语，印度教深厚的当地基础的理解如何对接？若未有足够理解深厚印度文化的渊源，那空自何来？不论两地文化的异同，文意的属性、生活的习俗、语法的差异与印度思想的多义性，玄奘如何克服？他纯粹以哲学角度切入？唐诗自有自身的格，意境宏雅，每以比喻，借境言情，省略细节，重余韵、重视形式美，格律工整。印度无论诗学还是神话都充满伦理性，语法闪烁无定义，言语暧昧多义，多引作僧人俗众长期的参会，直至今天亦如是。从释迦牟尼不立文字到各种重要经典的出现，梵文的文体如何？玄奘到达印度时佛教已渐式微，得李世民支持在大雁塔译经，有国之正文约束，自然会经受中国本土化的意识流入，以道之虚空作为主观基础。
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在此影响下产生了禅宗的方向，灭聚散一，五祖弘忍传法六祖慧能：“菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。”亦以诗体互动，是唐朝风格，成禅宗一脉，与释迦牟尼舍一切法立地成佛相仿。老子无为亦求动中的静，相信寂静为世间原始。把时间、变化、运动等看成是虚假不实的，这早在佛教中就已有成熟的理论。
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综观唐玄奘的《心经》，只简单地引出了一个虚实并置的世界。作为行者门槛，要了解佛学，必躬行跨越每一个闸门。唐玄奘开启了这个智慧之门，通过心量广大的通达智慧而成为超脱世俗困苦的根本途径。相对于印度佛教的文化差异，他必须转化原来相异的根源，再创造中国的佛。但与原来印度的佛也有所差异了，原文如何仍在我心内强烈地牵念着，这样令我注意力集中在梵文上。梵文是古印度的文字，传说为印度所崇拜之神梵天所创造，是印度的宗教仪式记录的文字，也是佛经的记录文字。