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答：我更愿意把艺术看成是一种服务行业，我指的是……就像是一种工具，人们可以随便地使用它，它应当为人服务。
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走向观众是我喜欢的，我很希望通过一种方式或者你说的策略来接近观众，从而有机会讨好观众，不是虚假地讨好，是真心诚意地讨好。
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我想，我当然希望我所做的这项工作有朝一日能为我带来名利、金钱，但是如果不能，我也没办法，我无法转行；因为它太容易上瘾了，我的意志又不那么坚定。
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问：谈谈你的作品的地域性，作品与“卡通”风行于各种人群中的关系？
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答：“卡通”之所以风行于人群中，我想是因为它一目了然，便于“沟通”。
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其实，我的作品究竟与“卡通”有什么关系，我也不知道，我只是选择了一些带有普遍性的物体来进行工作；黄一瀚说“我的作品触及了卡通本质的东西”，我不知道是不是真的是这样。至于地域性，我并没觉得我的作品里有很强的地域性；当然，这并不重要，重要的是——你究竟想干什么。也许每个艺术家都应该用一把枪指着自己的脑袋问：你究竟想干什么？
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尽管，我们已经知道我们不能解决任何问题。
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1997年
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织毛衣
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纸本绘画／人物／毛线／篮子／椅子／1996
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漏勺眼镜
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利用火锅漏勺手工制作／1991
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时间的残渣：1991-2011艺术创作手记 [:1700023903]
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2-3 没有人能走出自己的世界［4］
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问：1993年到1995年，你创作了一系列装置作品，包括《有水龙头和汤勺的椅子》、《背负着压力的长凳》等，其中《揭穿博伊斯》（1993-1995）这件作品，所用材料并不复杂，只是简单的印刷品、铅笔和墨水，但创作时间却长达三年之久！在你试图以调侃的方式“揭穿”博伊斯这位战后欧洲艺术中最重要而又最富争议的艺术家时，你对博伊斯的认识和理解是什么？《揭穿博伊斯》的创作难产的原因何在？
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答：我从广州美院刚毕业时对绘画有些失望，那时候，特别希望能重新开始，希望做一种能够表达当下生活的艺术。当时就用身边所能找到的任何东西作为材料开始做作品。那时候，我们一帮人经常在一起吃吃喝喝谈论艺术，我就拿吃火锅用的漏勺做了一个眼镜，而我的毛笔却在烧烤时做了刷蜂蜜的刷子，砚台也变成了烟灰缸。说起来，真有点对不住我的国画老师，但在当时的确有这样一种心境，就像胡适在白话文运动中说的那样，在美国的电灯泡下怎么还能写出像“孤灯如豆”这样的句子。
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其实，我那时做的装置作品在语言上深受博伊斯的影响。像《背负压力的长凳》就是一个非常明显的例子。《揭穿博伊斯》之所以用了那么长的时间，是因为我在其中经历了一个很大的转变，这段时间和这件作品对于我个人来说是非常重要的。它让我从博伊斯那里走出来，形成了一个自己对艺术和艺术史的思考。这个思考基本上是基于语言学的，就是：你想说什么？你能说什么？你说了什么？
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问：我理解你当时放弃国画，希望重新开始的感受。毕竟传统国画的创作语境已发生了翻天覆地的变化。我不能理解的是，为什么“吃火锅用的漏勺做了一个眼镜”就能成为当代艺术作品？在你最初进入博伊斯的艺术世界时，你有过类似的困惑吗？当你决定从博伊斯那里走出来，用自己的方式说出自己想要说的话时，与传统国画相比，当代艺术，确切地说，装置艺术最吸引你的是什么？
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答：其实我很景仰中国古代的绘画，在望尘莫及的同时也觉得我没必要那样去做。用漏勺做眼镜的时候，我并没觉得那就是当代艺术，它只是表达我个人生活的一种方式。是不是当代艺术，我没想过，它不一定非得是当代艺术，不是当代艺术也没关系，说它是一个设计也可以。我觉得它是不是当代艺术一点都不重要，重要的是它传递了什么样的生活态度和观念。我更愿意把这种类型的艺术称为“观念艺术”。“装置艺术”的说法还是按材料和样式去划分的，而“观念艺术”并不拘泥于已有的艺术样式，生活中一切视觉条件都可以成为表达思想观念的语言，它直指问题核心，追问“何谓艺术”。这也是它最吸引我的地方：直指人心，就像禅宗里说的“得月忘指”。
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漫长而繁复的修行程序有时会磨灭人心，放下屠刀也可以立地成佛。
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问：从传统国画到设计创意，再到装置、观念；从笔、墨、纸、砚到日常生活中随处可见的各种物质材料，在当代艺术领域，你是较早打破原有专业的限制，选择在不同艺术形式和媒材之间自由游走的艺术家之一。跨领域和多媒材的实验给你带来极大的创作自由和愉悦的同时，你必须面对的难题和挑战有哪些？
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答：就是你每次都要面对你所不熟悉的工作方法和材料、技术。这些也许是个难题，但对我而言，任何不熟悉的事情都让我充满好奇、兴奋和刺激，所以，这对我来说是件相当快乐的事儿，就像是去探险。如果你让我一辈子用同一种手段不停地重复去做同一件事情而不假思索的话，这等于是在惩罚我。虽然我很羡慕和敬仰那些始终从事一种技艺并使这种技艺日趋精湛、最终身怀绝技的艺术家，但我真的做不到，我很清楚这一点，这不是我的性格，我不属于这类人。
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