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答：其实我对科学知识了解得很少。有的时候，我更愿意把科学看成是炼金术。“物质”这个词是我一直感兴趣的。其实所有的日常生活物品都有人类文明的痕迹在上边，你没有办法洗掉它，我觉得我在模仿一个科学的语调描述一个物体，或者是模仿透过科学仪器来观察“物质”这样一种角度，我在有意模仿这样一种角度。实际上是我有一种怀疑，我对这样的角度有怀疑。在今天，“科学”差不多成为正确的一个代名词。它成为了一个可以用来打击别人的有力的武器。我觉得把自己变成这样的一个道貌岸然的样子去表述一件事情的时候，有一点像文学，或者是有一点戏剧的效果。
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问：在你的作品里面，就像《身体里面的风景》，当时这个作品让很多对艺术不是很了解的人，或是出于一种本能，或是出于一种对身体探求的意识，都对这个作品产生了一种好奇感。它和我所看到的一些概念或者是符号摆在最前面的一些人的作品总有些不一样，它让你觉得一半是科学，一半是艺术。而你在中间只是扮了一个搅局者的角色，这是我的一个理解。后来你还有一个作品在很多地方展示过，你给它起了一个名字，叫《外在的胫骨》。我觉得今天用这种方式来做作品的艺术家还为数不多。
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答：其实在《身体里面的风景》之前，最早在1993年到1997年的时候，做的那批像产品说明书一样的东西，我觉得跟语言学有关。当时我在思考一个问题，就是整个从西方来的这套所谓的现代艺术也好，或者是当代艺术也好，其实它给观众带来了一些阅读困境。很多人看不懂，或者是不知道它究竟在说什么。我就想有没有一套有效的语言系统能够类似文字那样进行沟通，像语言一样。那个时候我发现产品的说明书很好地体现了这一点，也体现了对物质的这种观察。比如说我们看到的所有产品说明书，拿到手上，无论你是讲英语的还是讲汉语的，都没有关系，你看产品说明书上的图都能够很准确地接受到那个信息，不会有偏差。我当时的想法就是，我们是否能够整理一套这样的东西，或者是借助这样的东西，先把一些基本的沟通达成，之后才有可能再去沟通一些比较抽象或复杂的理念和思想。我们把一些复杂的思想先隐藏起来，而把一些基本的东西，比如说吃饭、睡觉或者是更基本的一些动作先沟通完成，所以就有了《鸭·兔》那批作品。但是到了1998年之后，我开始怀疑这样的一个方式，就是说当它能够达到这一点的时候，它似乎又远离了原来最初的视觉艺术的一个最根本的特性，因为它是反视觉的。但视觉艺术之所以成立，还是有它自身的一个起支撑作用的特性存在。那个时候我开始朝另外一个方向走，我想试着看看视觉的强度，就是视觉对人的冲击的强度究竟能去到哪里。就是在那个时候我拍了一些医学方面的照片，凡是能够刺激我的，我都尝试把它拍下来。
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问：首先是在乎个人的被刺激？
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答：对，我想是直觉，因为我被这个东西打动了，就像我第一次去拍那条腿。我去看骨伤科医院的一位医生，是我的一个朋友，我去看她，正赶上她要去查病房，就问我：“你要不要来啊？”我说“好啊”，就跟她去了病房。当时一进到病房，我第一眼就看到了那条腿，就一个人躺在病床上，伸着一条腿，上面钉着金属支架。那条腿一下子就打动了我，让我觉得很震撼，我从这个形象上看到了某种东西。
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问：这种打动是不是因为我们看了这个东西总会……因为身体本身是大家都拥有的， 因此你马上会对自身产生一个很直接的想象？
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答：我想是这样，所以这样的一个图像很可能跟所有人的这种直接的生理反应连在一起，它不需要解释，甚至不需要你费脑筋去解读，它直接就撞击了你。
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有一次在深圳，我们在做一个展览研讨会的时候，有一名观众提出一个问题，他说会不会是普通人看了都觉得很刺激，可能医生看了就没感觉？我觉得这样的假设是不成立的，如果按照这个逻辑来推理的话，那么妇产科医生回到家里看到他的爱人躺在床上岔开腿的时候他也没有感觉，或者是转身去找橡胶手套什么的，这是很荒谬的。
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几年前我跟陈侗做过一个对话。他问我为什么要拍那条腿而不去拍天上的云，我回答说，美术馆里的腿总是比医院里的腿更能打动人，而美术馆墙上的云却总是不如天上的那片云让人感动。所以我被自然风景打动时从不拍照，摄影总是把自然风景庸俗化。
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问：那你对摄影有兴趣？
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答：其实我对摄影没什么兴趣，所以一直到现在，我用的摄影器材都算不上是专业的，我对那些专门的摄影技术也并不是很熟悉，包括怎么判断那个光圈，但我倒是喜欢用镜头对准一个吸引我的东西不停地拍照。
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问：所以还是视觉和人的第一反应。
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答：我觉得从那时候开始，就像你刚才讲到的《身体里面的风景》，那一部分的作品以后总有一些东西、一些线索是在艺术之外的，之前我大部分考虑的东西基本上就是在这个艺术范围里边，艺术之外的因素很少。
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问：我发现在你近两年的作品中，大量地使用了不同的材料，甚至是非常精致的材料，像一些纺织材料，包括一些貌似“金碧辉煌”的东西，你把这些物料和身体元素结合在一起，是不是要让大家对自身的身体认识“高贵化”，或者给它赋予一定的“品质”？
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答：我老觉得“身体”这个词会掩盖事情的真相。身体只是一个观看的对象，真正的问题是我们今天是怎么认识这个世界的。这差不多就是整个西方文明的成就。我们所说的身体不再是一个完整的身体，比如说你的肝脏、你的泌尿系统、你的心脏、你的血管全部被分成一块一块的，一旦进入到里边，把它分解开来看的时候，我们就再也看不到一个整体了。这个时候，世界是一个分散的、局部的世界。就是说，把所有这些被拆开的局部碎块加在一起的话，它不构成一个完整的整体，或者比整体多，或者比整体少。当然在制作过程中，就像你说的，我使用了一些材料，一些手法，特别是这两年很明显。早几年我做的一些东西大部分是新媒介方面的，后来我慢慢厌倦了这种方式，越来越怀疑这种方式是否能够真正地承载一些东西，开始更多地把眼光放在传统的媒介上。这让我看到了一块很大的天地，打开了我的视野。特别是我进入到工厂去做陶瓷，包括你说用一些面料或者金碧辉煌的东西，其实这些都是很成熟的传统的材料和技术。这些东西进到作品里来，给我的感觉倒不只是“金碧辉煌”，我觉得有意思的地方是，它跟古代艺术开始发生联系了。比如《黄金时代》那个作品，能够看到古埃及艺术的一些蛛丝马迹和中国古代早期艺术的一些东西。原来我的作品呈现的一些面貌感觉大都是跟现在有关，它的时间跨度相对来说比较窄。后来，我觉得传统媒介所带来的很多背景把我的视野拉宽了。我最近做的陶瓷，你绝对能从里面看到很多中国古代艺术的东西，是材料把这些东西带到了我的作品里。比如说水泥，整个现代主义的这种工业大背景好像通过水泥一下子就被带进作品里来了，我觉得它有很强的建筑和铸造的痕迹。这就是让作品丰富起来的一个很重要的因素，而且有很多东西不是在你的控制范围之内的，它本来已经存在；水泥这种材料在我拿来用时，连同一百多年的建筑历史一起跟了过来。我觉得这也就是说有相当一部分不是你制造的，而是历史制造的。
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另外，我想通过一种工作方式始终把自己的一个部分和工人阶级连在一起。说老实话，我对那些灵机一动的东西越来越没有耐心了，古代艺术中那种纹丝不动的东西才真正让我感受到了一种力量。
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一个艺术家做一两件好作品，这不重要，重要的是作品的延续性和这里面的上下文关系。
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问：关于你用水泥做的作品，我个人认为基于身体无非是在情景和非情景化下产生的不同的意义，不论是在医院还是在有一定情景发生之下形成的视觉链条，它所呈现的意义是不一样的，我们会通过周围的气氛和颜色、线条，还有质感，来对现场情景赋予一定的意义。后来你用这种非常传统的博物馆化的“陈列”方式做了一些跟身体有关的作品，它的意义在这种情景下又不一样了，但是作品本身产生了我认为的另外一种意义，它又迫使我们不得不以一种观看传统雕塑的方式去观看你的作品，我觉得这个是比较有趣的。另外，时代发展到今天，我们在这几十年之内总是在不断探讨和借用诸种艺术表达形式，“制造大、制造全、制造狠”已成为时髦，但是我发现在这种不断地制造“大，全、狠”的时髦样式的过程中，是不是有点太单向化了，或者是太片面化了。所以你的作品，把它做成水泥，做成铁，用非常传统的方式甚至是古典的方式做出来，反而让人很意外。你觉得这个是雕塑还是非雕塑，其实大家心里面都在讨论这个问题，里面的分歧耐人寻味。《被分解的整体》是从什么时候开始创作的？
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答：应该是2007年。开始用雕塑的方式做一些局部的碎块和器官。我原来设想的是，能把一个完整的身体分成很多个部分，也许也就能够尝试凑成一个整体，但是，我想可能最后凑不起来，最后会变成很大一堆东西，但同时又缺了很多部位。
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问：假如说传统的雕塑是一种模式或者是一种套路的话，是否意味着你对传统语言采取一种挪用策略，或者是你开始迷恋这种传统的视觉呈现方式？
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答：借用大家都很熟悉的一种说话方式来表达自己的话，我觉得一个有趣的地方就是，比如说，我模仿你的语气在说我的观点时，就像是躲在一个面具后面。
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问：模仿？
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答：或者说我借用传统雕塑的方式在说话的时候，我就在传统雕塑这个壳的后面，他不知道你要往哪个方向去，你无法被简单地归类。就是说有这样一种感觉吧，一种既放任又规矩的衣冠禽兽的感觉。
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问：据我的了解，你对传统艺术是非常景仰的。
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答：是，非常景仰。
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