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林风眠谈艺录 中国绘画新论[1]
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艺术运动有两点很重要：一是社会艺术事业，如建筑美术馆及大规模的展览会，使社会方面能得到接近艺术的机会，艺术亦能影响到人类的生活，促成一种新的倾向；一是艺术教育，如建立学校，以养成艺术上创作的人才，产生丰富的作品，使社会艺术事业有基础，有充分发达的可能。现在的国立艺术院，就是应这种事业之需求而设立的。
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在现在中国艺术教育不发达，和社会艺术事业衰败的状况之下，尤使艺术界感到国立艺术院所担负的艺术运动前途的使命更为严重，而国立艺术院在教育上实施的方法和采取的态度，在实际上含有重大的意义。
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经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。作者写这篇的意思，是希望能够把大家的注意引到这问题上来。
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从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此，最明显是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！
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中国绘画固有的基础是什么？和西洋画不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？这都是现在中国的画家们，应急求了解的问题。
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什么是中国绘画的基础？寻求确定的解答应根据历史上过去的事实来做说明：第一步，把中国绘画史的全部，分为几个时期；第二步，每一个时期所发现和创造的是什么，应重新估定；第三步才能解决中国绘画在时代上相互的关系，及其变化的原因。有了这种根据，才能了解中国绘画的基础和在世界艺术史上的地位；然后才知道怎样继续去创造！
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普通研究中国绘画史的，分中国绘画为八个时代。如彼得留切（R.Petrucei）著的《中国画家》所载：一、原始时代；二、佛教未输入以前的中国画；三、佛教之输入；四、唐代；五、宋代；六、元代；七、明代；八、清代。有分为七个时期的：一、自绘画原始至佛教输入为第一个时代；二、自佛教输入至晚唐为第二个时代；三、自晚唐至宋初为一个时代；四、宋代；五、元代；六、明代；七、清代[2]潘天寿先生所编的《中国画史》，是根据普通历史的分类法，分成三篇：一、上世史，由古代到隋代；二、中世史，由唐代到元代；三、近世史，由明代到清代。布歇尔（S.W.Bushell）[3]所著《中国美术史》，分中国绘画为三个大时代：一、胚胎时代，自上古至纪元后二六四年（三国末叶）；二、古典时代，纪元后二六四年至九六〇年（晋初至唐末）；三、发展及衰末时代，纪元后九六〇至一六四三年（宋初至明末）。
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历史的性质是一贯的，把它分成段落，原是便于说明的缘故。一是由时间的观念，像潘天寿先生所分的上世，中世，近世三个时期；一是从空间的观念，从文化变化上着手，如彼得留切，布歇尔在中国绘画史上所分的时代。前一种方法，是演绎的说明，便于叙述；后一种方法，是综合的说明，便于批评。我们现在采取第二种方法来批评中国的绘画。
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彼得留切把中国绘画分为八个时期，布歇尔分为三大时代，我觉得都不大适当。一，如果以佛教输入所发生的影响为中心，则不应再根据时间的关系，分成唐、宋、元、明、清五个时代；二、晋初至唐末：不能认为古典时代；三、唐宋相连的关系很多，元代之后，在历史上发生很大的变化，宋元是不能相贯而论的。我觉得比较简便合理的方法，最好还是以佛教输入为中心。佛教未输入之前为第一个时期；佛教输入后到宋代末叶为第二个时期；元代到现在，为第三个时代之过渡与开始期。
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希尔德（Hirth）[4]所著《中国美术之外化》，谓中国古代之绘画，可分为三个时代：原始至纪元前二五年（汉武帝初期），为不受外来势力之影响，而独自发展时代；纪元前二五年至纪元后六七年（明帝初期），为西域画风侵入时代；纪元后六七年以后，为佛教输入时代。其实中国绘画，原始至纪元前二五年，亦不能确定其为独自发展时代。很多学者谓中国原始的文化，与巴比伦，加尔德很有关系。而事实上虽无多大之确证，但中国原始时代的文化蔓延于塔里木河流域，继由昆仑分途发展：一自黄河上游，随流而东；二则发展于扬子江流域。所谓原始与塔里木河之文化，果由何处而来？谓与苏美尔人（Sumériens）[5]的文化有关系亦非无因。
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在第一个时代，佛教未输入以前的绘画，遗迹很少。我们所可根据研究的，一是古代书籍中所谈到的关于绘画方面的说话；一是在石刻的浮雕和线刻中。因为雕刻的成形与绘画很有关系，在他的线纹中，或能使吾人推想到当时绘画之大略如何耳。
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中国绘画之原始，很多主张与文字同源的。主要的理由，就是中国的文字是象形文字，字的形状就是画；画就含有标记的意义。这种问题比较复杂，这里不能详细的讨论。不过唐虞时代，如《汉书·刑法志》所说：“盖闻有虞氏之时，画衣冠异章服以为戮，而民弗犯。”可见当时用衣服装上装饰画，还含有标记的意义。大概中国绘画之原始，一定和文字有绝大的关系。周代绘画，在古籍中证据很多，如在明堂之四周，墙壁画有尧、舜、桀、纣的容像，并周公相成王等图，以为国家兴废之鉴戒。孔子见了，徘徊不忍去，和从者说：“此周之所以盛也！”[6]在事实上是否可以证实，无从考据，但古籍中所说，绘画方面，对于画像一事，占着很重要的地位。汉代有一个很有趣的故事：“当汉元帝时，后宫颇多，不耐烦一一亲选，因命毛延寿画诸后宫的状貌，按图而召幸其美者，于是后宫竞以钱帛相贿，独昭君天质美丽，无意求于工人，延寿因特为画丑态。当时匈奴求美人于汉，帝按图送斥昭君去，临行召见昭君，知有绝世之貌，大为懊悔，以事定无可变更，乃穷其事，弃毛延寿于市，籍其家财，富及巨万。”[7]这种虽富于传说性质的故事，然亦可见画像在当时的重要了。
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从古书中得来的，究竟还是很空幻。寻求古代绘画的形状如何，应观察到所遗留的石刻上面。在汉代以前，所得到与绘画有关系的遗迹很少，只有周、秦时代的铜器，及在铜器上所遗留装饰的图案而已。图案之主要部分，为夔龙纹，环纹，及其他兽类鸟类，形状的器物，例如乳虎尊，鸱鹗尊诸类；在殷墟所发现的象牙骨片及陶器断片，其饰纹亦有几何线形之形状；汉代在遗迹中所留的代表物，是孝堂山石刻[8]，及武梁祠石刻[9]。前一种所描写的，为大王车，成王、胡王、贯胸国人、升鼎、歌舞等风俗历史画；后一种为帝王，圣贤、名士、烈女、战争、升鼎、车马、庖厨、龙鱼、鬼神、奇禽、异兽、祥瑞等神话历史画。他的刻法，一是用凹线，一是用凸线，表现出同样的作风。这种线刻所表现，还是侧重于意义的标记。从形式上观察起来；表现的方法，很为简单粗拙。虽不能说是近于装饰图案的性质，然亦不能谓为当时的绘画是很精进的时代的产物。
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第一个时代的中国绘画之大概如何，我们在此可告一个结束。当时的绘画，从各方面说起来，他的倾向是：图案装饰，状貌图形，及标记意义而已。这只能当作绘画上的初期。这时代之最可注意的，是很少的石刻、雕像，而对于人体亦绝不注意，比较起希腊埃及的艺术来，真是惭愧得很！
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第二个时代，为中国绘画最盛时代。而所谓绘画者，亦确能独立，不再认为装饰图案之附属品或为标明意义之记号。佛像之输入中国，在汉明帝时，约在耶稣纪年之初。白马寺之壁画，如《千乘万骑绕塔三匝图》，为当时佛化绘画之起点。这种遗迹，虽已无可考证，但所谓千乘万骑绕塔三匝之意义，推测起来，一定还没有脱离装饰图案的意义。这不过是一个过渡时期，其实在绘画方面，一直到汉末之后，才产生真正可靠的作家。
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魏晋六朝，为绘画发展之初期。曹不兴当可为代表这时代出发点的人物。曹不兴，吴兴人，纪元后二三八年时，行于清溪，见赤龙于水上，摹写它的形状，献之吴王孙皓。又吴王孙权曾命画屏风，误落笔而污缣素：因就改作蝇，权以为真，有用手弹它的传说。曹不兴尤善大规模的人物，尝学画像于连长五十尺之素缣时，忽成头面，忽成手足，忽成胸背，运笔灵敏，罔失尺度[10]。有谓印度僧人康僧会者，入吴，设像行道。不兴见西国佛像画，而受其深刻的影响。惜曹不兴的作品，没有一点遗留下来，为我们研究的材料。
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这个时代在绘画上，继续着的大作家，如顾恺之、陆探微、张僧繇诸人，皆是能代表一时代的作家。顾恺之大概与谢安同时代，而师卫协。卫协是曹不兴的学生。当时论者，谓象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神。恺之所遗留的作品，如伦敦博物院所藏的《女史箴图》。女史指班姬，幅中绘八图，皆系班姬进谏之故事，陆探微事刘宋明帝，常传从丹青之事。他的作品，论者谓能穷理尽性；《宣和画谱》称他得六法之备。张僧繇，梁武帝时人，《历代名画记》云：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之；时诸王在外，武帝思之，遣僧繇来传写容貌，对之如面也。”李嗣真《后画品》里说：“顾陆人物衣冠，信称绝作，未睹其余。至于张公骨气奇伟，规模宏远，岂惟六法备精，实亦万类皆妙。”所谓六朝三大画圣，他们所遗留的痕迹很少。依据画上的批评：顾恺之所表现，重线条方面幽雅美丽的性格；张僧繇则侧重于沉长阔大方面的表现；陆探微则表现很深刻明透的性格。这三个画家，很像意大利文艺复兴时代之三画杰。当时在中国，画壁之风，确实盛行，多描写在寺塔之内。
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隋唐时代，为绘画上之最盛时期，当时的作家很多。在当时，有两种倾向：一是受佛像画影响的人物画，一是山水画的开始。人物画方面之代表作家，为阎立德、吴道玄；山水画方面为李思训、王维。阎立德系唐代前期的人物，武德时曾做过尚衣奉御的官，太宗初年，作《玉华宫图》，迁官到工部尚书。当时东蛮入朝，颜思古上奏：“昔周武之世，远国款归，因集其事，作王会之图；今服鸟章俱入蛮邸，实为可图焉。”因命立德作图。这图大概是阎立德的主要作品。吴道玄，师法张僧繇。玄宗时，召他到宫里，授以内教博士；开元中，随玄宗行幸东洛；裴旻将军，曾召致道玄于天宫寺，将执笔作画时，乃请其舞剑，舞毕，道玄奋笔作画，顷刻成功，笔力之激昂顿挫，有风行电掣之情势，纵横壮拔之格法；又曾作《地狱变相图》于景云寺。宋黄伯思说：“吴道玄之《地狱变相图》，与见于现今之诸寺院者，大异其旨趣。盖图中无一所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤鬼者，尚有一种阴气，袭人而来，使观者不寒而栗，足以舍恶业而就善道，谁谓绘画为小技哉？”这种画虽无一点遗迹，也很可想象比拟米开朗琪罗之《地狱图》。当时还有一个画家很可注意的，是韩幹。多描写鞍马之类。明皇尝令其师陈闳画马，怪其不同，因诘之，幹奏曰：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也！”[11]可见当时的画家，还愿意取材在自然界。唐代时，山水画亦渐渐地发达，后来分成南北派：一宗李思训，一宗王维。李思训以金碧青绿的浓重颜色作山水，开细劲的画法。明皇天宝的时候，写嘉陵江山水于大同殿，费数月的工夫才完成，这大概系其精细之作。王维是玄宗开元时候的进士，尝做过尚书右丞。七五五年时，安禄山反，维被迫做绘事官，乱平入狱；后维弟缙，为他赎罪，仍授以右丞，维上表求放之于田舍间；后隐居于辋川的别舍，乐水石而友琴书，襟怀高旷，魄力雄大，变从来所钩斫，创渲淡的墨法。他又是一个伟大的诗人。诗与画很有关系，宋苏东坡谓：维诗中有画，画中有诗，诚可谓知言。
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唐代之后，绘画上渐有两种倾向：一是院体派，一是写意派。前一种现象，是绘画上渐见衰败的表现，为第二个时代之结束；后一种现象，是绘画上渐见变化的表现，为第三个时代之过渡或开始。前一种作家很多，变为画家中最普遍的现象；后一种的代表作家，当首推梁楷的减笔画，和米芾的水墨画。他们都是冲破了前人的成法，独创一种新方法的。梁楷（一二〇一年时），师贾师古，其主要的作品，在东京博物院中，有李白的肖像，动竹等。米芾，徽宗时人，多谓其得力于董源的作风。米芾的性格浪漫，当时谓其所画，存变幻无穷的妙趣，从墨的浓淡中，发挥技工的极致。
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上面所述的第二时期的绘画，是中国绘画最盛时代的状况。我们根据这种事实，再寻求这时代绘画上主要方法的创造及变迁。
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第一个时代中，初期和盛期的绘画，他们都取法于自然界。所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。印度艺术受希腊的影响很大，而对于取法自然描写的方法，即所谓希腊的曲线美，尤为重要。中国因佛教而间接的输入这种主要的方法，促成绘画上一个最盛时代。取法自然，为描写时主要的方法，在以上叙述中，是很常见的。吴道玄之画像，韩幹之画马，其例尤为明显。这时代的画风，因取材自然界的描写，作风纯系自由的，活泼的，含有个性的，人格化的表现。初期中，如顾恺之之风格，细致高雅的意味；吴道玄之吴带当风，尤可想见其当时作风之超逸。晚唐之后，才渐渐因袭前代所创造的经验，自由创作的风气，堕落于限制的一定的格式中。
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绘画中的六法，有一部分本系艺术批评的基础：有一部分则系前人在方法中所得来的经验。南齐谢赫，总集其成，而且分别其次序（四七九年至五〇一年），兹列六法如下：
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（一）气韵生动；
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（二）骨法用笔；
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