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六法中第三四五六诸类，意义比较确定：应物象形，是描写对象的方法；其他如随类赋彩，经营位置，传摹移写，皆变为一定的，限制的法则；而传摹移写其流毒于中国绘画为更大，而直至现代皆受其影响。
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上面说过，晚唐之后，绘画上渐呈两种倾向：一是限制的，不自由的作风；一是自由的，冲破一切的创造。前一种代表第二个时代之结束；后一种代表第三个时代之开始，与过渡时期之表现。宋代的论画，所规定的成法，很能使我们感到当时画家拘泥于方法中的情形：如当时所谓三病、十二忌、六要、六长等画诀，都很能表现出一种的倾向。兹录如下：
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刘道醇的六要六长：气运兼全，一要也；格制俱老，二要也；变异合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。粗鲁求笔，一长也；僻涩求方，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平尽求长，六长也。
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郭若虚的三病：一曰板，板则腕弱笔痴，全亏取与，收物平褊，不能圆浑；二曰刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角；三曰结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。
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饶自然的十二忌：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无彝险；六、路无出入；七、石止一面；八、枝少四歧；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、浓淡失宜；十二、点染无法。
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在十二忌中，兹再录其较确定的解析如下：
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二、远近不分——作家先要分远近，使高低大小得宜。假如一尺之当山，作几大人物为是。盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，愈远愈淡，不易之论也。
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七、石止一面——各家画石，皴法不一，当各随所学，一家为法；须要有顶，有脚，有棱面为佳。
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十一、浓淡失宜——下墨不论水墨，设色金碧，即以墨沉。浓淡须要深浅得宜：如晴景空明，夜色昏濛；雷象稍明，不可与雨雾烟岚相似；青山白云，止当夏秋之景为之。
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代表后一种作风的：人物方面，是梁楷的减笔画；山水方面，是米芾的水墨画。什么是减笔画？简而言之，是把复杂繁密的自然界物象，设法使之单纯化；后来一变其名称为写意画。梁楷的减笔画，实与现代的速写是同样性质的。
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山水画在唐代，分南北两派。北派盛行于黄河流域，地多平原，画材较少，因多构思于一定的方法与格式中；南派盛行于扬子江流域，山水秀美，溪谷幽深，自然界足供其材料上丰富的需求，故多变化。北派到宋代的时候，分成两派，其代表作家：赵伯驹、李唐、刘松年，为青绿巧整的一派作家；马远、夏圭为水墨苍劲派的作家。南派作家，五代时有荆浩、关仝；宋代则有董源、巨然、李成、范宽。米芾的一派，是很特出的。他所画的云山烟树，当时谓宗王洽；点笔破墨，出于董源；有谓其从行草书法得来者。总之，山水画开始的时代是近于抽象的一种标记。北派到了马远，夏圭的时候，他们的画法，已有与南派调和的意味；后来，有一部分山水画家，渐渐接触到自然界的变化，由春夏秋冬四季，很明显的，迟缓的时间上的变化，感到了自然界所发生的风雨晦明之一种较为急促的变化；米芾的作品，就是能代表这表现时间上急促变化之创作。
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现在，我们对于魏晋六朝、唐宋这两个时代的绘画上主要之点，总算比较的明晰了。我们归纳起来，可得到几点：一、代表这时代的创作，当然是人物画，以线条为其描写自然界一切的方法；二、绘画上形式的寻求，以自然界的形象为中心；三、这时期之末期（宋代），有两点很重要的：一是从物象复杂的形象中，寻求单纯化的减笔画之产生，一是从物象的观念中，感觉到时间上急促的一种变化的表现；四、这时代绘画衰败的原因，是堕落于限制及规定的方法中。
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我们现在，应谈到由过渡期间的宋代到元明清三代六百年间的绘画了。这六百年中，实可谓为一个过渡时代。第三个时代之有无结果，尚未可知，惟在此长夜漫漫的黑暗期中，新旧思潮之直接而急迫的澎湃挣扎，其结果如何，亦正未可说定。我们自问一句：在此六百年中，对于宋代末叶物象之单纯化，和急促的时间变化的表现，有无继续的创造与表现？如果是没有，那真是可惭愧了。
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元代的画家，如赵孟頫，有复古的倾向，脱化于顾恺之，绘风多细古，当时谓为铁线描。山水方面的代表作家，为黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇诸人。明代的代表作家如仇英，据《丹青志》云：“仇英字实父，号十洲，太仓人，移家郡城，画师周臣，而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真，至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸无惭古人；董其昌题其图，谓仇实父是赵伯驹后身。”由此可见当时摹仿传统的习气。明代山水画家很多：周臣、唐寅、仇英为青绿整巧派正传的作家；戴进、吴伟、蓝瑛，为水墨苍劲派正传的作家；其余南派有沈周、文微明、董其昌、陈继儒、顾正谊、赵左诸人。清代最著名的画家：山水方面，如四王，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁，还有罗牧、萧云从、释弘仁诸人，他们都是南派；人物画如陈洪绶、焦秉贞诸人，皆为清代画家的代表人物。
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中国绘画方面，还有一种花鸟画。花鸟画在五代时亦有两派：一是徐熙，以色彩晕染而成，后来变成没骨法，是为南宗；一是黄筌，其法则先行勾勒，后填五彩，是为北宗。到明代分成三派：一宗黄氏体，妍丽工致，以边文进、吕纪为代表作家；一为写意派，笔致俊逸，林良、陈淳创之；一为钩花点叶体，乃合二者而成，周之冕为代表作家。到了清代，有本着钩花点叶体而进于写生者，其代表作家为沈铨；有渊源徐氏之纯没骨体，而成所谓常州派，其代表作家为王武、恽格、蒋廷锡诸人。
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元明清三代，六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有；但因袭前人之传统与摹仿之观念而已。清代画家比较可注意的为：扬州八怪，八大山人及石涛诸人。在其性格上，绘画上，虽能冲破当时一切画家认为神圣的成法，但细细地观察起来，他们只能承继了宋代一部分的自由作风的倾向，和他们取同一之态度而已，实在还没有做到继续加以新创造的程度。这时代的绘画，经过了长久的时间和社会方面有力的援助，但在绘画史上决算起来，不特毫无所得，实在大大的亏了本！其主要的原因，当是传统，摹仿，因袭前代的成法，为其致命之伤。
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第二个时代中，代表曲线美之表现的绘画，在宋代堕落于限制的方法中；后来因袭这种方法，为绘画上的基础，即演成六百年来中国绘画上的黑暗时期。布歇尔所著《中国美术史》中，有一段谈到当时的倾向：“十二世纪前之中国绘画，阅《宣和画谱》，可以略知其梗概。唐代画师蔚起，焕然称盛；宋元继之，画体渐趋于纤巧，绵密；及至明代，画工尤众，《佩文斋画谱》中所列者，多至千二百人，大抵皆远绍古法，刻意摹仿，殊乏创造之才，故明未遂呈衰败之象……”由此可见明代画家虽多，都是传摹移写，远绍古法，刻意摹仿的画家，他们在时代上，没有创造的精神，其余更可想见了。
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中国的绘画，在时代上，历史上所经过的情形，已如上述。总括起来：第一个时期，以表现图案装饰性的绘画为代表；第二个时期，以表现曲线美的绘画为代表，第三个时期，以表现物体的单纯化，及时间变化之迅速化的倾向的绘画为代表。我们现在要讨论的问题，是前一个时期和后一个时期间连续的关系，和发生变化的原因。
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无论哪一种美术，其原始情形，都含有图案装饰的意味，这因为人类在生活上有爱美和实用的关系才产生这种现象的。在中国的绘画史的发展上，亦是如此。古代侧重于图案装饰方面，后来渐次的变化，为曲线美的表现。变化的原因，批评家都归结到印度艺术跟印度佛教同时输入中国的影响；因为印度艺术之输入，间接地就输入了西方的文化和艺术。
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据《中国绘画史》上的记载，印度所输入在绘画上的新方法，很有确实的证据。张僧繇在一乘寺所绘的凹凸花，即是印度的晕染法。据《建康实录》谓：“一乘寺，系梁邵陵王纶所造，寺门遗画凹凸花，代称僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。世咸异之，乃名凹凸寺云。”
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又据《支那绘画史》谓：“这种描写的方法，与印度阿旃陀（Ajanta）窟[13]中的壁画，同一手法；”又谓：“一乘寺之凹凸画，与日本之法隔寺金堂的壁画同一手法。”
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中国的绘画，在佛教未输入以前，是没有阴影法的；印度的晕染输入之后，在绘画上，对于物象才发现表现体量的方法，才能表现一种简易的凹凸的形状。我们在此极应注意的是：晕染的输入，确能使绘画在形式上、技术上，有所造就，只不过限于表现之方法而已。促成中国绘画根本上之新的变化，使当时的绘画，对于当时曲线美的表现，有充分之观念与印象的，决不独是绘画上一种新的方法，乃是印度雕刻输入的结果，由雕像上的曲线，影响到绘画而促成其重大的变化。
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中国的雕像，在佛教未输入以前，只有线刻及浮雕；立体的雕像，只限于鸟兽及各种建筑上之装饰或用器。这与古代的宗教，风俗及各种环境有相连的关系；而在这种环境中，决不能使人体的雕像发达。因此，在绘画方面，亦有同样的倾向，只有描写平面的方法。印度的佛教输入后，中国的画家和雕刻家，才突然感到物象实体存在的观念，和表现这种实体的方法。
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印度的雕像，也受西洋希腊艺术的影响。纪元前三世纪时，亚历山大的远征队到了印度的西北部；纪元前三二七年，竟建立希腊诸神像于印度之恒河（Ganga）诸地。这种建设，对于印度的艺术，当然有很大的影响；当时佛教徒多留于印度之西北部，希腊人之侵入，亦即在此处，结果，佛教徒与希腊的艺术直接发生了深切的影响。而印度之干达拉（Gandhara）[14]，遂为印度希腊化艺术表现的中心。法国的印度学者富歇（M.Foucher）对于印度希腊化的现象，描写得很确实：
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“这是很明显的，在我们想象中，一个欧亚混血（Eurasien）人，他的父亲是希腊的艺术家，母亲是信佛教的印度人；这两方同化的良好的遗传，即在雕匠的斧凿之下，亦含有两重性格谐和的表现。
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