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图32 1966年：《美国家庭》以格雷厄姆用柯达傻瓜相机拍摄的新泽西郊区住宅和餐厅的照片作为开篇。这项工作始于20世纪60年代初期，并于1966年在美国纽约芬奇大学美术馆举办的“投影艺术”展览中以幻灯片的形式放映
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图33 1966年：格雷厄姆1966年也为一篇插图杂志文章撰写和制作了拼贴式的页面排版，包括一些原始图片和为该地区特殊类型的郊区成片住房所作的文字说明。他将此提交给了《艺术杂志》
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图34 1966—1967年：《艺术杂志》1966年12月到1967年1月期的“批评”版块刊登了该作品，然而改变了页面布局，以便确保前后文章之间的连续性。编辑也弃用了大部分格雷厄姆的照片，而替换成知名摄影师沃克•埃文斯（Walker Evans）的照片。埃文斯的图片在当时的社会学期刊中很受欢迎
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图35 1970年：后来在1970年，格雷厄姆制作了《美国家庭》的另一个拼版，尽管再次呈现为跨页形式，但在格式上与他的原始拼版和《艺术杂志》上的版本都不相同，而是重新收入了格雷厄姆原初的图片。这个版本常和《美国家庭》的批判性论述一道出现，和《艺术杂志》中的版本一样，该版本被认为是原作
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图36 1972年：伦敦里森画廊（代表格雷厄姆）和柯尼出版社制作了一本小册子，作品又有了新的版面设计，回归了格雷厄姆原来的图片，而不是《艺术杂志》上所用的那些图片
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图37 1975年：名为《为了出版》的小册子，由洛杉矶的奥蒂斯艺术学院制作，采用了另一种版式和组图
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的确，当放在一起的时候，这些不同的再版本更清晰准确地展现了《美国家庭》的演变过程：从作为一组摄影图像的最初构想，到将这些图像和相关文本组合成页面版式，再到将该版式插到主流出版语境（作品的编辑修改从此开始）；然后是一系列进一步修订的版式，要么是艺术家自己对拼贴稿的修订，要么是后续出版时版本的格式修订。重要的是，清晰理解这种演变过程所要表明的是，无论是作为这些体例中的单个作品，还是作为开放性作品的系列组成部分，都一样可以理解《美国家庭》这一作品。
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设计问题（第二辑） 3. 作为观念艺术的排印设计
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笔者曾经指出，《美国家庭》的评述常常涉及到文章中图文的内容版式与极简艺术的串行逻辑之间的关联方式。这些方式突出了格雷厄姆对成片住宅开发中预制模化单元住宅的重视，并且通过文中的排印组合及图片设置，表明他对预制模块的认同态度（参见图28）。在这个意义上，《美国家庭》可以与其他像卡尔•安德烈（Carl Andre）和维托•阿肯锡（Vito Acconci）这样的艺术家的文本作品相媲美。他们在20世纪60年代这一时期也对排印设计提出了类似的质询。实际上，极为相似的是，这些艺术家都运用经典的极简艺术策略，例如中断、累积、分片、重复，将文本简化分割为独立的单元。
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安德烈的排版设置展现了字词等作为雕塑单元形式（如砖、积木、捆包和瓦片）的潜力，他在更为传统的极简主义雕塑作品中使用了这样的单元：[10]
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事实上，对安德烈来说，这些基本字词单元的编排是他对“部分”（或切块）和整体造型单元之间关系的进一步质询。[11]他如是肯定了他的雕塑和这些文本作品之间的关系：
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“我对雕塑元素或微粒的兴趣与我对作为语言基本单元的字词的兴趣是一样的……（我）所写的诗文中，句子不是主导形式，字词才是主导形式。”[12]
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罗伯特•史密森（Robert Smithson）在他1968发表的论文《与艺术相邻的语言博物馆》中描述了安德烈文本的这一特性：“可以说，从隐喻的角度，每首诗都是一个‘坟墓’。语义学被从他的语言中逐出以回避意义……他的‘诗’和‘雕塑’没有精神的或附属的品质；对他而言，它们就是‘材料’。”[13]然而，在进一步的详细阐述中，史密森明确表达了他自己对“语言和材料的物理性质”之外的兴趣。他说：“他们都是物质实体，但他们有不同的属性。你的精神体验也在这些属性之中，但它不是简单的经验事实。”[14]
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所以，尽管这段时期极简艺术因它关注的对象而被看作是过时的和封闭的，但是对史密森而言，这些文本作品的重点就在于，当最初把字词当作材料单元来关注时，它们也说明了一个向更具体的语言中心式质询的转向。因此，作为文本的架构，它们随后具有了全面扩展而不受对象制约的潜能。换言之，虽然初看像安德烈这样的文本作品时，可能会与具体的诗歌联系起来（文本会被设置成半绘画的方式以唤起诗的主题），但使它们不同的恰恰是它们对那个时期视觉艺术理论范式转换的响应方式，即将对象移入仅仅是以语言为基础的语境之中。