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图38 《0到9》1969年第5期所载的维托•阿肯锡《第3幕，第4场》。版权归维托•阿肯锡所有。由阿肯锡和丑小鸭报社提供。就该作品而言，阿肯锡将他的文本分割成350个单行，这些单行分布于该期杂志的350份单行本中。结果，作品在每一个单行本中仅以碎片的方式存在，如果没有把每一个都看到，读者/观众只能想象整个作品的样子
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图39 《0到9》1968年第3期中所载的维托•阿肯锡的语词克隆《在》。版权归维托•阿肯锡所有。由阿肯锡和丑小鸭报社提供。阿肯锡在杂志《0到9》中的文本，页面上的编排常常是非线性的，有意地干扰周围其他文本的线性阅读。例如在该作品中，他的文本跨了许多页，穿插于其他作者的作品之间，它通过克隆前、后作品中的单字，将它们零零散散地排成一列。这为两边的文本之间建立了相互关系（或交易），丽兹•科茨（Liz Kotz）称之为“文字-传递”或“透写工程”（2007），阿肯锡自己称之为“迁移安置”（1969）
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这些文本也引入了更为观念聚焦的作品读者关系，这种关系的实现越来越多地依赖于页面文字和文档的阅读空间的联系。正如阿肯锡所述，他把页面用作事件的开端或边界，这种事件最终会离开页面，并在某个外在空间发生。[17]
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设计问题（第二辑） 4. 作为现成品的文本
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在许多方面，艺术家劳伦斯•韦纳（Lawrence Weiner）的文本《陈述》（参见图40）建立了一种与阿肯锡作品类似的观念化的文本/读者关系。实际上，尽管韦纳像安德烈一样，对把语言当作一种雕塑材料的观点很感兴趣，但他的文本操作更倾向于阿肯锡的方式，通过阅读“行为”，而不是看页面上的任何特别形式，将材料内容转移到“观众的”心头，从而获得雕塑般的品质。正如奥斯本所云：
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图40 劳伦斯•韦纳所出版的《陈述》（1968）一书的封面和内页。由韦纳、里森画廊和纽约市影像档案馆提供
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韦纳所说的“作品”……从语言的角度来说是确定的。在明确陈述表达之前，毫无疑问它们会以“观念”的方式存在；在以某种传达系统（在此为写作）作出这些表达之前，毫无疑问它们是“作品”。[18]
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事实上，尽管韦纳的许多“陈述”是以墙上的手绘字或模印刻字方式出现的，但在“看而非读”的文本理念下考虑这些作品的运作方式时，就应该主要考虑那些在出版文档中定位为排版文本的样本，特别是以实用主义风格呈现的样本。
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拿《陈述》（这本书）来说：有一个设计因素使它看起来像一本你会买的1.95美元的书。字体以及决定使用打字机及其他东西都是一种设计选择。[19]
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这样，和格雷厄姆的《美国家庭》一样，正是这些出版的《陈述》所呈现出的中性外观，帮助这些样本避开了作者身份和物性的观念。而它们特别实用的排版风格也有助于将它们与早期用打字机打印的文本作品联系起来。如丽兹•科茨所言，约翰•凯奇（John Cage）为作品《4′33″》的配乐同样排斥对手绘标记的盲目迷恋，走向“可重复和可翻译的通俗符号，似乎原文并不存在”。[20]
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韦纳和格雷厄姆的这些样本有助于证明基于文本的观念艺术和杜尚现成品的概念之间所建立的回溯性艺术历史联系，后者早在1913年就已经使用语言提出了从非艺术到艺术的意义赋值的转变。[21]
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此外，像这样的作品所阐明的是格雷厄姆有关扩大现成品观念的提议，这个提议在他1985年的文章《我的杂志作品：“观念艺术史”》中已有明确表述。他在文中声称，通过特有的中性外观和普遍性，出版的文本作品具备拥有非艺术和艺术双重（或摇摆不定）状态的潜能，可以同时存在于体制内外。实际上，安妮•罗密尔（Anne Rorimer）讨论艺术家约瑟夫•孔苏斯（Joseph Kosuth）关于“作为分析命题的艺术”的研究时，也提出了相同观点。例如，罗密尔描述了孔苏斯所借用的字典释义（参见图41）“凭借（排印）语言同时表示名称和内涵的能力”而发生作用的方式。[22]
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图41 约瑟夫•孔苏斯，《原始调查：<一把和三把锯子>》，1965。版权归约瑟夫•孔苏斯/纽约艺术家权利协会（ARS）和伦敦设计与艺术家权利协会（DACS）所有（2012）。由柏林伦敦施普鲁特•马格斯提供
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设计问题（第二辑） 5. 作为观念艺术品的无差别连续文本
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然而，当孔苏斯的研究无须影印字典定义时，他的文本运用出现了更有趣的变化，他转而把可能的艺术信息的定义直接发布到非艺术的传播渠道。[23]事实上，对于孔苏斯来说，这不仅避免了作品落入图式幻觉主义的可能性，而且更重要的是，它让他的关注点完全转移到了纯信息的艺术展现。他最后的研究因此倾向于认为，艺术的存在更是一种理论性和批判性的动态评论，这种评论可能穿行于（或发起）一系列可扩展的和排印无差别的连续文本之中。