1700034062
1700034063
1700034064
1700034065
设计问题（第二辑） [:1700031705]
1700034066
设计问题（第二辑） 4. 作为现成品的文本
1700034067
1700034068
在许多方面，艺术家劳伦斯•韦纳（Lawrence Weiner）的文本《陈述》（参见图40）建立了一种与阿肯锡作品类似的观念化的文本/读者关系。实际上，尽管韦纳像安德烈一样，对把语言当作一种雕塑材料的观点很感兴趣，但他的文本操作更倾向于阿肯锡的方式，通过阅读“行为”，而不是看页面上的任何特别形式，将材料内容转移到“观众的”心头，从而获得雕塑般的品质。正如奥斯本所云：
1700034069
1700034070
1700034071
1700034072
1700034073
图40 劳伦斯•韦纳所出版的《陈述》（1968）一书的封面和内页。由韦纳、里森画廊和纽约市影像档案馆提供
1700034074
1700034075
韦纳所说的“作品”……从语言的角度来说是确定的。在明确陈述表达之前，毫无疑问它们会以“观念”的方式存在；在以某种传达系统（在此为写作）作出这些表达之前，毫无疑问它们是“作品”。[18]
1700034076
1700034077
事实上，尽管韦纳的许多“陈述”是以墙上的手绘字或模印刻字方式出现的，但在“看而非读”的文本理念下考虑这些作品的运作方式时，就应该主要考虑那些在出版文档中定位为排版文本的样本，特别是以实用主义风格呈现的样本。
1700034078
1700034079
拿《陈述》（这本书）来说：有一个设计因素使它看起来像一本你会买的1.95美元的书。字体以及决定使用打字机及其他东西都是一种设计选择。[19]
1700034080
1700034081
这样，和格雷厄姆的《美国家庭》一样，正是这些出版的《陈述》所呈现出的中性外观，帮助这些样本避开了作者身份和物性的观念。而它们特别实用的排版风格也有助于将它们与早期用打字机打印的文本作品联系起来。如丽兹•科茨所言，约翰•凯奇（John Cage）为作品《4′33″》的配乐同样排斥对手绘标记的盲目迷恋，走向“可重复和可翻译的通俗符号，似乎原文并不存在”。[20]
1700034082
1700034083
韦纳和格雷厄姆的这些样本有助于证明基于文本的观念艺术和杜尚现成品的概念之间所建立的回溯性艺术历史联系，后者早在1913年就已经使用语言提出了从非艺术到艺术的意义赋值的转变。[21]
1700034084
1700034085
此外，像这样的作品所阐明的是格雷厄姆有关扩大现成品观念的提议，这个提议在他1985年的文章《我的杂志作品：“观念艺术史”》中已有明确表述。他在文中声称，通过特有的中性外观和普遍性，出版的文本作品具备拥有非艺术和艺术双重（或摇摆不定）状态的潜能，可以同时存在于体制内外。实际上，安妮•罗密尔（Anne Rorimer）讨论艺术家约瑟夫•孔苏斯（Joseph Kosuth）关于“作为分析命题的艺术”的研究时，也提出了相同观点。例如，罗密尔描述了孔苏斯所借用的字典释义（参见图41）“凭借（排印）语言同时表示名称和内涵的能力”而发生作用的方式。[22]
1700034086
1700034087
1700034088
1700034089
1700034090
图41 约瑟夫•孔苏斯，《原始调查：<一把和三把锯子>》，1965。版权归约瑟夫•孔苏斯/纽约艺术家权利协会（ARS）和伦敦设计与艺术家权利协会（DACS）所有（2012）。由柏林伦敦施普鲁特•马格斯提供
1700034091
1700034092
1700034093
1700034094
1700034095
设计问题（第二辑） [:1700031706]
1700034096
设计问题（第二辑） 5. 作为观念艺术品的无差别连续文本
1700034097
1700034098
然而，当孔苏斯的研究无须影印字典定义时，他的文本运用出现了更有趣的变化，他转而把可能的艺术信息的定义直接发布到非艺术的传播渠道。[23]事实上，对于孔苏斯来说，这不仅避免了作品落入图式幻觉主义的可能性，而且更重要的是，它让他的关注点完全转移到了纯信息的艺术展现。他最后的研究因此倾向于认为，艺术的存在更是一种理论性和批判性的动态评论，这种评论可能穿行于（或发起）一系列可扩展的和排印无差别的连续文本之中。
1700034099
1700034100
例如在《信息室》中，展览空间的书桌上陈列着形形色色的连续打印文本，该展览空间被形容为“知识的场所而不是……物体的储藏间”。在此，作品虽然“以物质形式存在”，但通过其文本形式，能够使读者概念化地超越空间的物理限制（参见图42）。[24]
1700034101
1700034102
1700034103
1700034104
1700034105
图42 约瑟夫•孔苏斯，《第十次调查<以理念为理念的艺术>：“信息室”》，1970。在各种各样的地点，如画廊和图书馆，都能发现这些装置。图中是2005年安置在慕尼黑施普鲁特•马格斯（Sprüth Magers）的装置。版权（2012）归约瑟夫•孔苏斯/纽约艺术家权利协会（ARS）和伦敦设计与艺术家权利协会（DACS）所有。由柏林伦敦施普鲁特•马格斯提供
1700034106
1700034107
然而，对于利用文本将艺术定位在理论性与批判性评论的知识空间，阐述最为充分的当属艺术和语言集团（Art & Language）。[25]该集团运用其在20世纪60年代末和70年代初的实践，对理论分析本身是否能构成一种“……艺术制作的方法”进行了思考。[26]此外，尽管他们的研究使用了大量重叠的语境，他们对排版语言的使用仍然是这一过程的关键。[27]
1700034108
1700034109
该集团有关作为艺术品的编辑/文章的探究尤为重要，他们排版了连续文本，并将它们置于所发期刊的制式版式之中（参见图43和图44）。这里，期刊排印设计中性，白色封面，文本页面不加插图，再一次响应了那些让作品放弃任何作者式/艺术家式表达的尝试，这样读者就能通过阅读过程投身到文本之中，而不会怀疑他们也许应当把期刊当作视觉对象来看。然而，在首期刊物卷首语中，该集团提出了一种新假设，更为具体地阐述了完全中性的文本外观要求：编辑的内容是仅凭其批判性或理论性内容“（本身）成为‘观念艺术’作品”。卷首语摘录如下（参见图45）：
1700034110
1700034111
