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“关于为什么这是一篇文章”
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从严格的视觉艺术外观标准来看，这篇文章的外观并不重要。有关这篇文章外观的主要诉求是它具有合理的易读性。除此之外，其他决策的重点都是它不该是什么样子，而不是它该是什么样子。这些次要决策旨在尽可能消除与知名的艺术对象在外观上的相似性。[28]
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艺术与语言集团还在其卷首语中进一步说明了展览指南的缺失现象，明确表达了“如何必须（由编辑）将艺术画廊的组件具体规定……为理论的而不是具体的组件”。[29]然而有意思的是，本着这一理念，集团随后将期刊印张重新置于更传统的展览环境之中的方式，展览环境成为他们的作品《索引01》的一部分（参见图46）。凭借这一过程，他们能够对这些文本的阅读进行更加受控的质询。
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图46 艺术与语言集团《索引01》（1972）。八个文件柜、文本和影印件。版权归艺术与语言集团所有；由艺术家和里森画廊提供。在《索引01》中，来自《艺术语言》杂志的页面没有装订，和集团的其他文本一起装在八个金属文件柜的抽屉里。建议读者采用相互参照的阅读策略，给每一个文本提供了一个索引号，并以打印索引清单的形式在展览空间的墙上展示了一个建议的“连接系统”（连同结果）
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事实上，通过利用这种语境推进特定的相互参照阅读策略，该展览所要传递的信息是，凭借单个杂志文本与其他类似文本的无穷无尽的照应潜能，单个杂志的文本内容可以各种方式得到延伸。这种相互参照表明，“我们对文本关系的决策，可能会影响我们认知（我们该如何想象）整个对话世界，抑或意识形态世界的方式。”[30]
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设计问题（第二辑） [:1700031707]
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设计问题（第二辑） 6. 作为观念艺术作品的整合文本
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现在再来看看罗伯特•史密森发表的一篇论文的版面设计。该设计不仅看上去契合笔者对《艺术语言》杂志页面提出的观点，而且因为它作为杂志论文及发表的年份，联想到笔者早些时候关于格雷厄姆的《美国家庭》的思考。
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史密森的论文《准无穷和空间的衰弱》发表在1966年11月的《艺术杂志》上，其发表时间先于格雷厄姆的《美国家庭》一文（参见图47）。与格雷厄姆不同，史密森显然有机会详细说明自己的版面设计，他把这一点当作了作品的核心内容。因此，他的方法是把文本分成单独的版块，而主要评论的周围是图、文形式的旁注，这样就可以整合文档的主体部分，便于相互参照的阅读方式。
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图47 罗伯特•史密森，《准无穷和空间的衰弱》，发表于《艺术杂志》，第41卷，第1期，1966年11月。图像由纽约/上海的詹姆士•科恩画廊提供，版权归罗伯特•史密森产业所有/由纽约VAGA许可
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与史密森对系列意义的兴趣相比，帕梅拉•李（Pamela Lee）在其《时间恐惧症》一书中介绍了这种页面设计的应用。[31]她指出，史密森的旁注包括对人类学家和建筑历史学家乔治•库布勒（George Kubler）和控制论专家诺伯特•维纳（Norbert Weiner）的文献参考，而他们的主要兴趣包括对过去历史时间和未来传达系统的非线性的和隐喻式表征。[32]
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所以，尽管史密森整合编排的文章和《艺术语言》期刊中单列的、无插图的、论文似的文本之间没有明显的联系（参见图44），但如艺术与语言集团在其后来作品《索引01》中所呈现的那样，无论是史密森的主题运用还是版式运用，似乎都植根于类似于相互参照内容具有无限可能性的领域（参见图46）。
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看来很有必要看一下艺术与语言集团的兰•伯恩（Ian Burn）和梅尔•拉姆斯登（Mel Ramsden）1970年的文本。该文本似乎不仅给本文的讨论画上了一个句号，而且也许还是思考后观念性活动的起点，从中可以看到从发行基于文本的印刷艺术品，到完全置于数字出版的交互网络化渠道中的实践转向：[33]
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至此，可以想象，艺术对象“可以是这个星球上的任何事物”，那么“坚持把分析型的艺术构思（譬如这篇论文）称为‘艺术品’将是愚蠢的。”[34]
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事实上，正如奥斯本参考该文时注意到的：
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观念艺术家并没有把关注点转向“特定所指的扩散”，而是（已经）转向了产生意义的“符号拼接”……（这是新问题所在：）如何使“连续体”、系统、整体结构自身成为作品的内容？[35]
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设计问题（第二辑） [:1700031708]
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设计问题（第二辑） 7. 与排印话语的关联何在？