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所以，尽管史密森整合编排的文章和《艺术语言》期刊中单列的、无插图的、论文似的文本之间没有明显的联系（参见图44），但如艺术与语言集团在其后来作品《索引01》中所呈现的那样，无论是史密森的主题运用还是版式运用，似乎都植根于类似于相互参照内容具有无限可能性的领域（参见图46）。
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看来很有必要看一下艺术与语言集团的兰•伯恩（Ian Burn）和梅尔•拉姆斯登（Mel Ramsden）1970年的文本。该文本似乎不仅给本文的讨论画上了一个句号，而且也许还是思考后观念性活动的起点，从中可以看到从发行基于文本的印刷艺术品，到完全置于数字出版的交互网络化渠道中的实践转向：[33]
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至此，可以想象，艺术对象“可以是这个星球上的任何事物”，那么“坚持把分析型的艺术构思（譬如这篇论文）称为‘艺术品’将是愚蠢的。”[34]
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事实上，正如奥斯本参考该文时注意到的：
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观念艺术家并没有把关注点转向“特定所指的扩散”，而是（已经）转向了产生意义的“符号拼接”……（这是新问题所在：）如何使“连续体”、系统、整体结构自身成为作品的内容？[35]
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设计问题（第二辑） 7. 与排印话语的关联何在？
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可以从多个角度去看这些基于文本的观念艺术样本与更为普遍的排印设计话语之间的关系。例如，可以20世纪70年代和90年代期间在美国出现的实验性排版实践为背景，考查20世纪六七十年代的这些艺术活动。正如理查德•霍利斯（Richard Hollis）所指出的，设计师们“越来越意识到有必要运用理论和历史支撑他们的实践”。例如，看看设计类杂志《可视语言》以及霍利斯称之为“平面设计的批判（而非纯技术和历史）视野”（参见图48）；[36]又如，看看库伯联盟学院和克兰布鲁克学院（Cooper Union and Cranbrook Academy）的相关实践和讨论，他们鼓励学生“依据文化和语言来思考艺术和设计”（参见图49）；[37]再如，看看像《流亡者》这样的杂志（参见图50），[38]所探索的新的版面和内容关系，可以发现这些作品是如何表现出相似的愿望，超越现代派形式主义的批判框架，走向与读者更加积极的接触。事实上，围绕这些样本的论述的背景也是从结构主义到后结构主义的演变，并且和基于文本的观念艺术讨论一样，引用了文学和诗歌中的理论观点和先例。
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图48 凯瑟琳•麦考伊（Katherine McCoy）和克兰布鲁克学院的学生团队为《可视语言》设计的页面，刊载于《法国文字潮流》特刊，1979年第12卷，第3期（夏季刊）。由英国雷丁大学排版与平面设计系提供。这些页面（308-9和372-3）展示了该期杂志文本设置中所运用的渐进式干扰现象，借以扰乱常规的线性文本阅读方式
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图49 凯瑟琳•麦考伊的招贴设计“克兰布鲁克毕业设计展”（1989），选自克兰布鲁克艺术学院，由凯瑟琳•麦考伊提供。如麦考伊在她1988年的文章《排版即话语》中所言：“不再有设计师的单向声明……文本和图像都要详细阅读，对它们的意义进行解码。显然，这种纯理性探究式的交流对其受众提出了很高的要求；这是比新浪潮的形式乐趣更艰巨的工作。”
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图50 安妮•布尔迪克（Anne Burdick）为1992年第21期《流亡者》所设计的页面。由安妮•布尔迪克提供。如史蒂夫•贝克（Steve Baker）所言，这种版面设计方法预示了运用平面“阐释”，改变和丰富批判性文本的轨迹
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据此，尽管这些实验性的排印实践在20世纪90年代受到像罗宾•金罗斯（Robin Kinross）这样的批评家的攻击，斥其为对一套精妙理论思想的笨劣解释，导致了排印话语中对所谓“僵尸现代主义”批评的反击，但是这些联系表明，基于文本的观念艺术样本是如何为这样的重大论争贡献出一个更为严格的参照点的。[39]事实上，尽管存在对共同历史理论谱系的跨学科参照，想想艺术中现代主义的临界坍塌为何没有在排印设计中重演，那么显然必须看看20世纪60年代艺术中的这些样本，全面理解这种朝积极的排印活动转向的历史和理论意义。
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实际上，20世纪70年代到90年代的实验性排印样本在应用范畴方面和艺术家维托•阿肯锡（Vito Acconci）的种种质询是类似的，这一点似乎也是相关的。由此，可以进一步指出，基于文本的观念艺术发展成了对积极的出版语境的更广泛的质询（如格雷厄姆、艺术与语言集团和史密森他们的实践），这一发展提供了更广阔的活动系列，可以作为当代出版实践的参照点。就像德克斯特•西尼斯特（Dexter Sinister）、塞尔温（Serving）图书馆或者艺术家赛斯•普莱斯（Seth Price）的出版实践，显然跨越了艺术学科和排印设计学科之间的界限（参见图51）。事实上，同时投身艺术和设计语境下当代实践的愿望，似乎又指向了一种责任，即在主流排印话语中更加严格地理解和整合这一谱系。
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图51 斯图尔特•贝莉、安吉•基弗和大卫•赖因富特编。文本摘录自《合并文章》（2012）。再版于塞尔温图书馆每期《公告》杂志的背面。由塞尔温图书馆提供
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简而言之，不要聚焦于是“赞成”还是“反对”那些争论，来回应自我发起的排印实践（在此设计师有可能同样被视作艺术家），或者把这些轨迹作为“实验性的”打入冷宫，排印话语也许应当有意识地去理解艺术谱系在界定特定类型的后观念学科间活动中的角色，继续探寻积极的结构参与真正成为作品内容的方式。
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[1]露丝·布莱克塞尔生活于英国伦敦市，是雷丁大学排印与平面设计传达系图书设计硕士专业负责人。她的博士论文《概念艺术之后的排印》（2012）得到英国图书馆和谢菲尔德大学奖学金资助。此外，露丝·布莱克塞尔还是地处伦敦的O-SB设计工作室的副主任。
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[2]奥斯本在此所指的是特里·阿特金森1968年的文章，参见“Concerning the Article：‘The Dematerialisation of Art.’”Peter Osborne, Conceptual Art（London：Phaidon Press Ltd., 2002）, 31–32。
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[3]Robert Smithson,“Language to be Looked At and/or Things to be Read,”press release written for the first of four“Language”shows at Dwan Gallery in New York between 1967 and 1970（1967）; Atkinson,“Concerning the Article：‘The Dematerialisation of Art’”（1968）.
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