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李嵩 花篮
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如在花鸟画中，北宋崔白的画幽淡简逸，他的画多是一两根树枝，再加上三两个禽鸟，以微小的空间、简逸的笔触，表现自己的幽情单绪。传其所作的《寒雀图》，今藏北京故宫博物院，图画冬日庭院中，木叶脱落已尽，一根枯枝上有数只麻雀在嬉戏，或栖或啄，或交颈而眠，或引颈歌吟，神态各异，活泼而有韵致，没有院画家习见的温丽，只有微小空间传递出的广远，冷寂中的生意，疏落中的骨法。
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王诜 烟江叠嶂图
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在两宋，我们可以见到表现山川浩荡之势的精心之作，但又有山水新品种——山水小品的出现，而且主要是在11世纪中期理学发展的高峰期出现的。郭熙就善山水小景。驸马王晋卿当时作小景颇为出名，今从传其所作的《烟江叠嶂图》亦可见其风格，这幅画为其友王定国所作，传世有4本，上海图书馆所藏为清宫藏本，这幅画虽层云叠峰，然不过是几抹远山、几株小树，矮矮临风，江上渔舟泛泛如鸥，远岫飘渺，淡痕隐隐。画面以莽莽苍苍的烟江为主体，只于左侧有几抹山影，山腰为重重的雾霭笼罩，山影与广阔的烟江融成一体，展示了幽远而又朦胧的境界。用笔不圆不方，富于浑成感。虽是微小的世界，晋卿却要通过它表现宇宙的无限之意。东坡极喜此画，曾作一长诗跋此，并在给晋卿的和诗中写道：“我今心似一潭月，君已身如万斛舟。”
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晋卿的画大多数都是如此，总是将烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村这类“词人墨卿难状之景”附之尺素，东坡题其画云：“毫端偶集一微尘，何处溪山非此身？”以一小微尘，表无边溪山，而不必在笔下直接画出溪山无尽，这话正说出晋卿小景的特点。明王世贞评晋卿画：“胸中八九小云梦，笔底万顷波浪天。”亦堪吟味。
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梁楷 秋柳双鸦图
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东坡所欣赏的画家也多能体现出这种艺术思维倾向。如惠崇，其山水小品在北宋熙宁朝颇负盛名。《图画见闻志》卷四谓其“工画鹅、雁、鸳鸯，尤工小景，善为寒汀远渚潇洒空旷之象，人所难到也”。他所画的《沙汀烟树图》小景，烟树迷离，景少意长，殊为可观。东坡所谓“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”正道出了惠崇以小观大的妙韵。惠崇的三两枝桃花的确再现了一个生机盎然的世界。
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文三桥 兰
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北宋末年小景更加多了起来，史载梁师作湖天小景，景幽意远，为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展，画史上流传大量的宋人小品，多为无款，主要为南宋院画家所作，足见小景所受到的重视。
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中国人爱竹始于春秋战国时期，南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征，但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人，然真正大量画竹当为北宋时期，其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”〔5〕，笔下却是三两枝竹子，他以手下凛凛清姿，成万丈之势。东坡作竹也强调“以小见大”，元画家张雨评东坡墨竹：“一段湘娥庙前意，淋漓秋水与秋云。”
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《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画：“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”作竹以明志，然以“少少许”达“多多许”，则是中国竹画艺术的基本思维路向。
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元吴镇善画竹，其自题竹画云：“谁言古多福，三径四径曲。一叶砚池秋，清风满淇澳。”他的竹画多以“翠羽风前叶，秋声雨一枝”为常见面目，以此一叶尽一夜江南之雨，正所谓“萧萧烟雨一枝寒”（倪瓒）。元李息斋也善画竹，元人吴师道题其竹画云：“石根数叶萧萧碧，长伴幽人一壑云。”一枝竹、一片叶，就是一湾秋色、一片秋声、一个大乾坤，石间参差一两枝，却可涵碧凝霜动秋风，画竹被画家说成是“写取江南一段秋”。
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一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正是所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！这里真充满了令人感动的妙韵，笔者每度此意，总有不能自已之感，意态忽忽，如置于荒天迥地，我深爱这样的境界！
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综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以致我们稍稍浏览即可窥见。从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面。因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木、一片树叶、一拳顽石、一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。所以到了南宋，只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。
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三 大小之别
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正像人物审美中，盛唐时期以肥硕为美一样，中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。
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著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也。他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小为美”的思想渐渐占据主流。
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先秦汉民族常以大为美，形容人则有“生而长大，美而无双”（《庄子·盗跖》）；“长令蛟美，天下之杰也”（《荀子·非相》）；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《诗经·卫风·硕人》中描写的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“硕人”，一位肥硕的美人。《老子》说，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子说：“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”《公羊传·隐公五年》直接谓之：“美，大之辞也。”《庄子》说“天地有大美而不言”。从先秦时期出土的鼎器中，也可看出当时人们对恢弘阔大的追求。秦汉思想中的以大为美的倾向更加明显，只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点了。如司马相如在《上林赋》中极力渲染他的“巨丽”之美。他说：
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君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。