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一段江南秋色居然能于三两竿竹枝、一两片竹叶中见出，正是所谓“只有一片竹叶，不知多少秋声”！这里真充满了令人感动的妙韵，笔者每度此意，总有不能自已之感，意态忽忽，如置于荒天迥地，我深爱这样的境界！
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综上所述，这种发展轨迹是如此清晰，以致我们稍稍浏览即可窥见。从时间上看，中国画学热衷“小”的趣味，形成一种审美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看，宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想，更注重“质”的方面。因为在许多画家看来，空间再小，物象再微，都是一个自在圆足的世界，都是一个“全”，他们期望于一枝枯木、一片树叶、一拳顽石、一竿青筠中，去创造一个大境界，无边的世界就在一草一木之中。所以到了南宋，只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势，而大多数人都醉心于微小的世界中，流连于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味当下的意味，形成精澄玲珑的绘画风格。
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三 大小之别
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正像人物审美中，盛唐时期以肥硕为美一样，中国美学以小为美并非一直如此，其中经过一个由以大为美到以小为美的转换过程。这大致以中唐为界限。
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著名历史学家陈寅恪曾经说过：中唐者，百代之中也。他认为，中唐可以说是中国历史的一个分水岭，他提出这一问题具有复杂的内涵。仅从艺术和美学上看，陈先生的这个判断是有价值的。如果粗略地说，中唐之前我国美学和艺术欣赏的趣味以大为主，而中唐以后，“以小为美”的思想渐渐占据主流。
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先秦汉民族常以大为美，形容人则有“生而长大，美而无双”（《庄子·盗跖》）；“长令蛟美，天下之杰也”（《荀子·非相》）；《诗经》中赞扬“硕人”之美更是显例，《诗经·卫风·硕人》中描写的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“硕人”，一位肥硕的美人。《老子》说，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子说：“充实以为美，充实而有光辉之谓大。”《公羊传·隐公五年》直接谓之：“美，大之辞也。”《庄子》说“天地有大美而不言”。从先秦时期出土的鼎器中，也可看出当时人们对恢弘阔大的追求。秦汉思想中的以大为美的倾向更加明显，只要看看秦始皇兵马俑和汉代大赋的创作就可以感觉到这一点了。如司马相如在《上林赋》中极力渲染他的“巨丽”之美。他说：
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君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞滻，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。
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六朝时期，随着哲学上玄远之风的流行，人们要高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间的思想席卷了这个朝代。刘伶《酒德颂》云：“有大人先生者，以天地为一朝，万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执瓢，动则挈榼（kè）提壶，惟酒是务，焉知其馀……兀尔而醉，慌尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见太山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物之扰扰，如江汉之载浮萍。”幕天席地蔚为一种风尚，大代表一种精神的伸展，“大人先生”成为一种至高的审美人格风范。而大唐王朝的气象更是以它的气势卓然立于千秋之间。
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但这种风气到中唐以后起了变化，流连于小园，给人带来了独特的乐趣；构图精致的工艺品受到人们的喜爱；绘画中的以小见大的风气日渐流行；盆栽之妙更是典型的小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧思。中国独有的篆刻艺术，于方寸天地中见乾坤，等等。
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如明代文彭的两方篆刻，精制玲珑，沉静秀丽。前一方“琴罢倚松玩鹤”，后一方是“七十二峰深处”。二印均剥蚀古朴，有金石气。在构图上，“七十二峰深处”，这种独特的构图，朦胧弥漫，真使人有烟霭深处感觉。此章虽是残章，但残缺得恰到好处。“琴罢倚松玩鹤”，斑驳陆离，似有若无，似淡若浓，琴韵悠扬，在松间漫溢。
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又如清丁敬，乃浙派中坚，为西泠八家之一。他曾有诗谈篆刻之妙：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。”他爱用碎刀直切，有顿挫之感，用刀如凿，所创之线条散析迷离，极具观感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷腾挪。前一方“荔围”，后一方“苔华老屋”。前一方印表现了绿林笼罩的感觉世界；后一方印表现了布满了青苔、缀满了微花的老屋的斑驳，构思精巧之至。
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西方一些艺术研究者认为，中国艺术往往于小处见精深，见神气，中国是世界上对微小景致最为重视的国家。有的人说日本人也颇重视小的乐趣。小，是一个代表东方审美观念的重要问题。
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从人的心理构成来看，大和小可以带来不同的感受。
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文彭 印二方
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丁敬 印二方
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我们看到山高耸入云，心中往往有一种恐惧的感觉，一个笼罩着我的实在是如此的巨大，唤起对自身地位的思考，容易引起一种超乎现象的思考。如17世纪法国路易十三旅行时看到高山雄伟神奇，内心涌起一种恐惧的感觉，造物主的神圣威力震撼着他。在早期的宗教崇拜中，巨大的体积、莫名所以的力量、不可解释的世界图景，是唤起人们宗教情绪的重要原因。重视大的思维中，似乎有这种宗教情怀的影像。
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大的东西往往和人占有的欲望联系在一起。汉语中，“美”这个语源中就包含了这一思想。所谓“羊大为美”的观念在一段时间颇为流行。《说文》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳，美与善同意。”许慎的诠说首先立足于字形分析，“美”在卜辞上虽像一个戴面具的手舞足蹈的人形，但下端始终是正立的，这恰好和“大”的字形相类，“大”本无大意，它本是作为大人的象形字，后引申为大。
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大的东西以其巨大的体量，使人产生恐惧感，又唤起人的征服感。曹操《步出夏门行·观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”沧海巨大的体量没有使它恐惧，却唤起了他吞吐日月、含孕群星的气魄，提升了生命深层的力量。这首诗是征服者的诗。亚历山大、恺撒、拿破仑等都有过类似的体验。
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不过这是一种统治的欲望。而在艺术家那里，这种恐惧则是刺激生命力的重要因素。如阮籍给我们陈述了“万代同一时”的永恒感，他在诗中写道：“开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭令自嗤。”在永恒的时间挤压下，这颗伟大而不安的灵魂受到了震动。诗人在这里似乎完成了一个悲剧性的超升过程，人生短暂，他就把永恒请来和他照面，将无限挪来和当下会合，撕去罩在时间之上的帷幕，此在的诗人可以和丘墓中的主人晤谈，从而彻悟到敻绝的永恒感。他所谓“一夕度万世，千岁再浮沉”，时间的分别完全被超越了，留下的是一位大人先生的性灵优游。
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美学上由大到小的转换，反映了中国人内在文化心理的变化，对小的重视，反映了人们注重平和、悠远、淡雅的心理需求。中国艺术中唐以后以小为美，尤其是到了被后人称为中国艺术黄金时期的“宋元时期”，此倾向则更加明显。探讨其产生的原因，道禅哲学的影响是最为根本的，重视当下直接的体验，推崇简约纯净的美感，瓣香淡逸幽微的气象，等等，是刺激这一审美转换的重要动力。在人的心理中，反映了和前此不同的思维角度，即退回心中追求。外在的追求常常被认为是不真实的、无意义的，所以潜回内心，体验自我生命的境界，成为风尚。另一方面，文人意识的崛起，山林境界为人们推崇，隐逸文化的流布，士人们多返归到自己的内心世界中，去成就内在的圆满，以近追远，以小见大，以平和的愉悦代替外在的争夺，以细腻的体验代替粗俗的官能享受。不必山川广远，在一勺池水中能驰骋广袤；不必流连巨丽的风光，在一片叶中就包含着世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是过眼的烟云，而心灵深层的直接体验才是真实。
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四 小中二境
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在美学上，中国艺术重视“小”，有两个重要的理论内涵：
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