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亢龙有悔，白贲无咎，剥尽复至，和苏轼归纳的“绚烂之极，归于平淡”是一个道理。从平淡处做起，在枯朽处着眼，在古拙中追求新生，成了中国哲学、中国美学的独特思路。
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北宋以来，学术界还出现枯朽中有无生意的讨论。这一讨论可以帮助我们理解我这里所说的问题。朱熹的学生曾问他：“枯槁之物亦有性，是如何？”他回答说：“枯槁无生意则可，谓之无生理则不可，如朽木无所用，止可付之爨灶，是无生意矣，然烧什么木则是什么气，亦各不同，这是理元如此。且如大黄、附子，亦是枯槁，然大黄不可为附子，附子不可为大黄。一草一木，皆元化和平之气。”朱子虽口口声声不离他的理气说，从实用的价值上评价枯物，但是他从中剔发出的“生理”和“生意”的区别对艺术家们还是有启发的。他的论述更强化了一个道理，就是天下万物都有生理。
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其实，在东坡那里，他也看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物），却具有“生理”的道理。东坡好画枯木盘石，但他的枯木盘石看起来是僵死的，实际上所要表现的却是活泼泼的生命精神，就是说，他不仅要用它们表现“生理”，更要通过它们表现“生意”。当时的一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟作比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如车。”在武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理，通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。
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“未许木叶胜枯槎（chá，树枝，枝桠）”，这似乎是中国艺术史上一个普遍的现象。中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心于活泼泼的景物的描写，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。
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在我的体会中，枯树和生机是可以相互映衬的，在枯朽中更能显示出生命的倔强，在生机中也能见出枯朽的内在活力。我曾在日本秋田八幡平国家公园游览，那是一个深秋，漫山的红叶，如同一团团燃烧的火焰，在红叶之间有点点白色，那是枯树。这里冬天积雪很厚，从西南面刮来的冷风不断地袭击山上的树林，使得很多树木不堪寒冷，悄然离去。在这山上到处看到死树，当风而立，树干脱去了皮，光光的，枝桠参差，节节嶙峋，整齐地站立着，白骨般的身影和其他树木的郁郁葱葱形成了鲜明的对比，一个个裸露的躯体成了其他生命的陪衬。在上午的阳光下，远远望去，死树白色的躯干成了树林绝妙的点缀，如淡淡轻烟，在红色和绿色之间跳跃，显得生机勃郁，具有特殊的美。这里有截然不同的两种风景，一是红色的绚烂，一是枯槎的绝灭，二者参差错落，昭示着这世界生与灭的轮替，像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”〔2〕，无边的白雪，红梅一点，此即其境。
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在艺术领域，枯朽是艺术家很喜欢表现的对象，在绘画中，枯木的形象成为中国画的当家本色。正是因为以“生理”为上，所以许多表面看来并不“活泼泼”的对象，成了画家笔下的宠物。一段枯木，枯槁虬曲，全无生意，而画家多好之。宋以来画史上以枯木名时的画家不在少数，沈括《图画歌》中说：“枯木关仝最难比。”关仝是北宋初年的著名山水画家，他的枯木画对后代影响很大。后之郭熙、李成等享誉画坛的大家个个是画枯木的高手。
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画家在评论枯木时，总是看出了古拙苍莽中所藏有的活力和风韵。明唐志契说得好：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树不疏通’，此之谓也。”（《绘事微言》）中国画家知道，蓬勃的生命从葱茏中可以得到，从枯槁中也可以求得，且从枯槁中求得则更微妙，更能够体现出生命的倔强和无所不在，笔枯则秀，林枯则生，枯木点醒了画面，也给观者强烈的心理冲击力。
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如元代画家倪云林，就是一个画枯木的高手。他的代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水、几片顽石，还有几株枯树，当风而立，使人见画，便有瑟瑟之感。
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在园林中的假山，其实就是枯石，即使是假山上出现些许绿色，那也是枯朽中的点缀，更突出枯朽的特征。
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这使我想到日本园林中的枯山水，枯山水风行于室町时代，它的形制往往是以石块象征山峦，以白沙象征水面，其中没有任何生命的东西，在创造这种景观的禅僧们看来，他们可以通过这样的设置，表现永恒的思考，没有花木，没有水流，绝对的静止，绝对的死寂，这样使人挣脱时间的束缚，进入到永恒。京都大德寺和龙安寺院中的枯山水最为出名。
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倪云林 容膝斋图
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中日两国喜欢枯木的艺术创造，都来源于禅宗，都是为了表现出离俗世、达到永恒的内容，但在具体的处理上却有相当大的不同，这是饶有兴味的差异。中国人是要在枯中见活，日本人是要在枯中见寂。在中国艺术家看来，一段枯木，就是一个预示生命预示春天的引子；在日本庭院艺术家看来，一段枯木朽石，则是死寂的永恒。
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二 老境
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老，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。这和崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。老境并不意味着额头上的皱纹、两鬓的白发，老境意味着成熟，意味着天全，意味着绚烂与厚重，意味着沉稳和古拙。老境，就是一种枯树的境界。人怕老，但中国艺术却偏好老。
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中国画家说：“画中老境，最难其俦。”意思是，绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。
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孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段的说法。他说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。
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学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。
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因为开始学习书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构、基本的结体，了解笔画的运用。所以开始时从楷书入手，是比较合理的。
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学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，多种书体的熟悉，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙，要大胆，要有创新，中国文化是比较守规矩的，比较重传统，创造性有时不够，在书法中，却没有这个毛病。
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但在纵横变化之后，又要归于平正。这是为什么呢？这就是中国书法的一条重要原理，即我上面所引苏轼所说的绚烂之极，归于平淡。
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开始时是平正，到学书学到最高境界还是平正，这两个平正是不一样的。第一个平正是法则上的平正，守规矩，因为你刚练书法，对基本的东西掌握还不够，所以不能一开始没有学走，就学跑。而最高阶段的平正，则是一种平淡。
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如禅宗中一位禅师（吉州青原惟信禅师）的禅悟三阶段的话头：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在第一个阶段中，我与外物是分离的，我站在世界的对面看世界，我和物是观者和对象的关系。物与我之间横亘着理性的屏障，人所观世界乃是知识之图景。而第三境界是彻悟境，在此境中，理性退出，拟议全无。我已不是观者的我，而成了本然的真我；物也不是观者的对象，而成为自在圆足的世界。主宾不存，二元撤去，天人无判隔。在第一境中，我与对象充满冲突，心凝滞，以凝滞之心观流动之物，对象变成了挤压性灵的危险对象，人的居高临下的态度，将物推到自己的对立面。而在第三境界中，乃是一片和谐和安宁，山自山，水自水，没有任何冲突和神秘，物不对我隐藏，我不对物嚣张，吃茶，看云，轻步，听鸟鸣幽谷，看飞泉滴落，自然而平常。最后的山是山，水是水，就是这最高境界的平淡。
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孙过庭认为，这最高的境界的平淡是一种“老”的境界。为什么这样说呢？他是拿人的生长过程作比喻的。人开始学书法的时候，重视法度，从楷书入手，这就像人年轻的时候（少）。等学到具体的法度之后，转向奇绝一路的变化，追求多种书体的会通，这是年轻到中年的变化（由少到老）。而到了书法创作的较高境界，恢复了开始的平淡，就如同人进入老年，这就是“老境”。
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