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中国画家说：“画中老境，最难其俦。”意思是，绘画的老境是很难达到的，但真正的艺术家一定会向此攀登。
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孙过庭在《书谱》中，提出了学习书法的三阶段的说法。他说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时有一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。
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学习书法开始时求“平正”，这是第一阶段；得平正以后求险绝，这是第二阶段；能险绝以后，再回到平正，这是第三阶段。
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因为开始学习书法的时候，最好从楷书入手，因为要了解字的基本间架结构、基本的结体，了解笔画的运用。所以开始时从楷书入手，是比较合理的。
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学到了平正之法之后，要求险绝，也就是求变化，多种书体的熟悉，或行书，或草书，多方追求，领会书法的奥妙，要大胆，要有创新，中国文化是比较守规矩的，比较重传统，创造性有时不够，在书法中，却没有这个毛病。
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但在纵横变化之后，又要归于平正。这是为什么呢？这就是中国书法的一条重要原理，即我上面所引苏轼所说的绚烂之极，归于平淡。
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开始时是平正，到学书学到最高境界还是平正，这两个平正是不一样的。第一个平正是法则上的平正，守规矩，因为你刚练书法，对基本的东西掌握还不够，所以不能一开始没有学走，就学跑。而最高阶段的平正，则是一种平淡。
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如禅宗中一位禅师（吉州青原惟信禅师）的禅悟三阶段的话头：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”在第一个阶段中，我与外物是分离的，我站在世界的对面看世界，我和物是观者和对象的关系。物与我之间横亘着理性的屏障，人所观世界乃是知识之图景。而第三境界是彻悟境，在此境中，理性退出，拟议全无。我已不是观者的我，而成了本然的真我；物也不是观者的对象，而成为自在圆足的世界。主宾不存，二元撤去，天人无判隔。在第一境中，我与对象充满冲突，心凝滞，以凝滞之心观流动之物，对象变成了挤压性灵的危险对象，人的居高临下的态度，将物推到自己的对立面。而在第三境界中，乃是一片和谐和安宁，山自山，水自水，没有任何冲突和神秘，物不对我隐藏，我不对物嚣张，吃茶，看云，轻步，听鸟鸣幽谷，看飞泉滴落，自然而平常。最后的山是山，水是水，就是这最高境界的平淡。
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孙过庭认为，这最高的境界的平淡是一种“老”的境界。为什么这样说呢？他是拿人的生长过程作比喻的。人开始学书法的时候，重视法度，从楷书入手，这就像人年轻的时候（少）。等学到具体的法度之后，转向奇绝一路的变化，追求多种书体的会通，这是年轻到中年的变化（由少到老）。而到了书法创作的较高境界，恢复了开始的平淡，就如同人进入老年，这就是“老境”。
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孙过庭推重这老境，中国书法也推重这老境。所以我这里就说说这“老境”。
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什么是老境呢？老境可不是衰老的老。我们打两个比喻吧。
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一、我们看河流。老境就像一条流向大海的河流，一开始流淌很平缓，在中途群水汇聚，激浪排空，等到它汇入大海之后，又归于一片平淡之中。这老境就是这一片平淡。
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二、我们通过自然的季节变化来看，这也是中国艺术家最喜欢用的比方。平正之路就像春天，生命刚刚开始，一切都是新鲜的，鹅黄的细芽爬上柳条，鲜花绽放，这是属于年轻的；险绝之境就像夏天，骄阳似火，繁荫覆盖，生命尽情地达到它的最高点，这是由少到老的过程。而秋天的到来，树叶脱落，繁花凋零，又进入了生命的平缓期。但这绝不是开始时平正的重复，这老境就像秋日的红叶。
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红叶是这一境界的最好的表现，秋高气爽之时，登上香山，但见漫天红叶，绚烂，恣肆，像一团团生命的火燃烧着，几乎山里大部分树的叶子都在萧瑟的秋风中变红了，它们在生命结束时，展示出最后的绚烂。它们是灿烂的谢幕、无边的浪漫、天真的狂舞。书法的老境，可能就是这红叶的境界，是成熟中的平淡，是瞬间的绚烂。
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中国书法有很多重要的道理与此有关。我们来看如下问题：
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中国书法理论提倡生、拙、老、辣，和其相对的是熟、巧、嫩、甜。
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一、从生来说，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术最厌恶熟，认为熟，就会俗，就有点甜，有点腻，这样的书法有谄媚之态。如有的人说清人王文治的书法熟透了，有甜腻相，称其为“台阁体”。郑板桥有首诗谈他画竹，和书法的用笔是一个道理：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”所以写字要临帖，但写得太熟并不是好事，太熟可能就没有艺术个性，容易从帖中出不来，要能进去，又要能出来，才是最重要的。在绘画中也是如此，董其昌说：“画须熟后生。”“画须熟外熟。”董其昌将艺术创作分为三阶段，和书法中的理论是一致的。他的熟外熟，就是熟外生。
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汉 张迁碑
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二、从拙来说，老境是一种古拙的境界，拙和巧是相对的。老子说：“大巧若拙。”（最高的巧是一种拙，也就是不巧。）汉碑《石门颂》和《张迁碑》给人感到的就是古拙。《石鼓文》也有一种古拙的意味。中国人认为，古拙是很难达到的境界，古拙的境界是一种天真的境界，超越了世界上的规矩法度，达到了从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，这种老辣能见出苍莽淳朴。颜真卿晚年的书法就有一种老辣的意味。早年的《东方朔碑》虽然很雄壮阔大，但还没有达到《颜勤礼》、《颜家庙》的境界。
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中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中的跳出，单纯的伟大、静穆的崇高，还有朦胧迷离的感觉，如《尹宙碑》。金石气就是一种古拙。
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三、老是和嫩相对的，嫩是过分追求美，美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮，就是最好，能写漂亮是前提，还应该在漂亮之外，追求更高的境界，这就是自己的艺术个性。所以，清傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”所以像康有为的字并不美，它却有很高的地位。他的审美观念是“重拙大”，就体现了这一思想。所以欣赏书法，要会欣赏其美的地方，还要会欣赏其丑，在丑的地方往往有书法家独特的创造。中国清代的书风就是以丑为主，像郑板桥的六分半书就是丑的典型。其他如傅山的隶书、王铎的草书、刘墉的行书、金农的正书（漆书），以及对日本书法有重要影响的杨守敬的书法。
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当然，不是提倡老境，就不要法度，不要对技法的熟悉，在初学书道中，对技法的熟悉是非常重要的，不是不要追求美观，我只是说，如果将书道看做一门艺术，作为艺术，它所要表现的就是自己的创造性、自己独特的感觉，如何将自己感觉中的世界体现在笔法技巧上，体现在墨的运用上，体现在腕的运用上，这是最重要的。自己心灵的东西则是最根本的，学书法并不是为了临帖，而是要通过书法的线条和墨色去感受这个世界。所以，书道不在于仅仅追求美。
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