1700036169
1700036170
禅宗为何以寒境为最高境界？寒冷本是一种感觉，感觉和心理相通，生理能引起心理的变化，禅宗和中国画都是利用寒冷和人心理的密切关系来高扬寒境的。现代心理学也证明了生理上的寒冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅宗抓住了这种关系，将寒境作为禅境的典型表征。首先，寒冷与热烈相对，寒冷乃佛性滋生之所，而热烈为欲望温床，热烈出烦躁，烦躁心必不静，心不静必生妄念，妄念起而众欲滋。精通佛禅的明代思想家宋濂说：“大圣全体皆真，不失其圆明本性，如月在寒潭，无纤毫障翳，清光晔如也。凡夫为结习所使，业识所缚，而惟迷暗是趋，如月在浊水，固以昏冥无见，加以狞飙四兴，翻涛鼓浪，鱼龙出没，变幻恍惚，欲求一隙之明，有不可得矣。”寒潭喻圆明佛性，狂涛比欲望沟壑，这便把寒冷的心理感觉和心灵的体验联系起来了。
1700036171
1700036172
其次，寒冷有一种内敛的感觉，禅门体验可以说是一种逐步接近寒境的过程。寒意味着脱俗、高迥。《五灯会元》卷四载罗汉宗彻禅师事，有僧问：“性地多昏，如何了悟？”宗彻说：“烦云风卷，太虚廓清。”又问：“如何得明去？”宗彻说：“一轮皎洁，万里腾光。”“烦云风卷，太虚廓清”意即在悟中荡尽一切污垢；“一轮皎洁，万里腾光”即上言所谓冷月照虚明的境界。
1700036173
1700036174
复次，寒又能使人产生空、寂、无的感觉。郭熙：“冬山阴霾连绵，人寂寂。”这也是禅宗所最强调的。为了表现这空无寂寥的境界，禅宗也多于寒上作文章，舒卷飘渺的是寒云，宁静渊涵的是寒潭，幽深寂寞的是寒山，朦胧如梦的是寒月，莽莽苍苍的是寒天，没有黑云压城的沉闷，没有波涛汹涌的长河，禅之境是片云点太清，寒潭映孤月，孤鹤入白云……秀州德诚禅师偈语云：“夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”澧州元安禅师吟道：“一片白云横谷口，几多归鸟夜迷巢。”翠岩可真禅师则云：“无云生岭上，有月落波心。”此即是所谓冷禅了。
1700036175
1700036176
禅的世界是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，正是寒山栖真性，冷云藏孤情，幽冷的深山古寺，实际上是禅中人追求幽冷孤独情怀的一种外化形式。有时白云来闭户，更无风月四山流，在幽冷中使心随寒云舒卷；寒山古寺闻钟鼓，灵境六月也天寒，在寒中净化和深化自己的灵魂。于是禅中人躲进深山，专寻寒境。唐末石霜楚圆禅师云：“万法本闲，唯人自闲，所以山僧居福严，只见福严境界，晏起早眠，有时云生碧嶂，月落寒潭，音声鸟飞，鸣般若台前，婆罗花香，散祝融峰畔，把瘦筇，坐磐石，与五湖衲子时话玄微。”与石霜大致同时的洞山良价所作之《玄中铭》，也吟咏这种冷寒的境界：“夜明帘外，古镜徒耀，空王殿中，千光那照……碧潭水月，隐隐难沉，青山白云，无根却住，峰峦秀异，鹤不停机，灵木迢然，凤无依倚。”佛禅之机微全在荒寒之中。
1700036177
1700036178
白云深处坐山僧，冷月空山安孤魂。寒作为大自然的一种存在形式，本身就具有美感：太虚片云的不粘不滞、枯木寒风的萧疏简淡、白云孤鹤的高渺幽远、苍苔寒潭的古朴荒率，都是典型的禅境，又都充满一定的美感。禅中人真可谓个个是啼听大自然秘密的诗人，个个是挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中，一声惊悸，归入了空虚寂寥的禅境，而漫长的体悟过程，又往往是与美同行的。对孤寂禅境的追求，也使他们格外重视寒境，使追求寒境成为一种“禅尚”，在一定程度上，也成为一种审美趣尚。
1700036179
1700036180
“山僧们”吟味荒寒的禅境，也着意于创造荒寒的艺术境界，盛唐时期的诗僧寒山，正像他的法名一样，是一位耽于寒吟于寒的诗人，他笔下的荒山古寺，总有一种荒寒阒寂的韵味：“山中何太冷，自古非今年，沓嶂恒凝雪，幽林每吐烟”；“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”；“下窥千尺崖，上有云旁礴。寒风冷飕飕，身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然也如同寒山重视寒禅之境，如其《西溪独泛》诗云：“真性怜高鹤，无名羡野山，径寒丛竹秀，入静片云闲。”
1700036181
1700036182
禅门的荒寒境界搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人，直接体验冷寂孤寒境界的禅意、诗意和画意；或与禅门交往甚密。与其说他们醉心于盎然之禅意，倒不如说更欣赏禅家的生存方式，画家们将荒寒禅境化为画境，寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣，也借此表现自己的宇宙情思和生命情调，中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。
1700036183
1700036184
唐山水人物画家贯休，本是寒山寺和尚，对冷寒境界有一种由衷的向往，他在诗中写道：“身心闲少梦，杉竹冷多声。”（《闲居作》）“清吟得冷句，远念失佳期，寂寞谁相问，迢迢天一涯。”（《蓟北寒月作》）他对“冷句”的偏好，也使他的画散发出浓厚的冷味，正所谓寒山寒寺栖寒人，寒诗寒画见寒心。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所作的大阿罗汉像“树石幽奇”，冷然欲逼人。唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，据《五代名画补遗》载，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒寒古淡味。而荆浩对此心领神会，作一大幅山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空苦情。”峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，这一荒寒境界，不但足慰禅房空苦之情，也体现了画家本人的审美追求。画僧巨然，也力图展示深山古寺的幽岑冷寂气氛，《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔，宛立风骨，又于林石间多用卵石，松柏草竹，交相隐映，旁分水径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型，若以唐齐己的一首诗评之，倒颇为恰当：“天际云根破，寒山列翠回，幽人当立久，白鸟背飞来。”
1700036185
1700036186
〔1〕湱（huò）然：此形容风吹林间轰然之声。
1700036187
1700036188
〔2〕“寂寞沙洲冷”，一作“枫叶吴江冷”。
1700036189
1700036190
〔3〕玄学中的“啸”、佛教中的“叫”与此境有相通之处。
1700036191
1700036192
〔4〕《晋书》，卷四十九，《阮籍传》：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”
1700036193
1700036194
1700036195
1700036196
1700036197
曲院风荷：中国艺术论十讲 [:1700034637]
1700036198
曲院风荷：中国艺术论十讲 第八讲 和风
1700036199
1700036200
中国美学早期的和谐思想，偏重于人与社会的和谐，如大乐与天地同和。和谐美主要体现在伦理方面。而唐代以后，和谐的美学思想显然发生了转变，在强调人与人之间的社会性和谐之外，更突出了人内在世界的和谐，人退回内心，平灭内在世界的冲突，通过艺术的途径，养得一片平和怡然的心灵，成为艺术的重要目的。
1700036201
1700036202
中唐以后，受到道禅哲学的影响，中国艺术是和风劲吹。本讲就来谈谈这一问题。
1700036203
1700036204
一 洞庭秋月
1700036205
1700036206
北宋画家郭熙曾提出三远说。《林泉高致》说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”
1700036207
1700036208
郭熙所谓高远、深远、平远的三远说立足于绘画的透视原理、构图原则等，同时也展现了三种境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的：“仰观大造”、“凌眄天庭”，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为“悬视”，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。
1700036209
1700036210
在三远中，郭熙独钟平远，这也反映了宋元以来绘画美学的审美风尚。平远之境在王维的画中就有了初步表现。《旧唐书·王维传》：“山水平远，云峰石色，绝迹天机。”而被称为北宋山水第一的画家李成就以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验作了新的创造，创作了新的平远之境，今天流传的郭熙的作品多以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。
1700036211
1700036212
郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。
1700036213
1700036214
王国维曾在康德、叔本华哲学的影响下，提出有我之境和无我之境的说法。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的说法，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。所谓有我之境，是在直观中，对象的不可估量的伟大或雄强的气势显现出人的力量的渺小，并带来内在情感的压力，从而促使内在理性的超感性力量进行调节，将人的欲望驱赶走，带有强制性。所以，称其为“壮美”。所谓王国维称之为“动之静时得之”，就是先有激烈的冲突（“动”），最终通过一个强大的外在力量的作用，使“吾人之生活之意志破裂”，从而深观其物（“静时”），完成审美超越。无我之境是由于审美主体专注于凝神观照，使本来较微弱的意欲在不知不觉中失落了。所以称其为“优美”，所谓从“静中”得之。从他所举的例子来看，有我之境，如欧阳修（或云冯延巳）的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”。主体和对象之间的矛盾，至“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”达到极至，客体欲望的撩拨，以及和主体激烈的冲突，撕裂着人的心灵。所以，此虽壮美，但不免有压迫感、失落感、幻灭感。而像“采菊东篱下，悠然见南山”这样的诗句，则能引人于悠然渺远之境，在相忘中泯灭了对象和主体的界限。所以，平远之境所推崇的其实是无我之境，即忘己忘物的境界。
1700036215
1700036216
1700036217
1700036218