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郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？在我看来，是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。
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王国维曾在康德、叔本华哲学的影响下，提出有我之境和无我之境的说法。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的说法，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。所谓有我之境，是在直观中，对象的不可估量的伟大或雄强的气势显现出人的力量的渺小，并带来内在情感的压力，从而促使内在理性的超感性力量进行调节，将人的欲望驱赶走，带有强制性。所以，称其为“壮美”。所谓王国维称之为“动之静时得之”，就是先有激烈的冲突（“动”），最终通过一个强大的外在力量的作用，使“吾人之生活之意志破裂”，从而深观其物（“静时”），完成审美超越。无我之境是由于审美主体专注于凝神观照，使本来较微弱的意欲在不知不觉中失落了。所以称其为“优美”，所谓从“静中”得之。从他所举的例子来看，有我之境，如欧阳修（或云冯延巳）的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”。主体和对象之间的矛盾，至“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”达到极至，客体欲望的撩拨，以及和主体激烈的冲突，撕裂着人的心灵。所以，此虽壮美，但不免有压迫感、失落感、幻灭感。而像“采菊东篱下，悠然见南山”这样的诗句，则能引人于悠然渺远之境，在相忘中泯灭了对象和主体的界限。所以，平远之境所推崇的其实是无我之境，即忘己忘物的境界。
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赵子昂 水村图
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我们可以通过一幅画来看。赵子昂《水村图》（藏故宫博物院），这幅画参加了2002年的上海晋唐书画大展。此图作于大德六年，为赵的绝世精品。图为其朋友钱德钧所作，其时钱隐居于一江南村落，子昂于画中题云：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。”德钧有一赋二记，记作画因缘。其后有四十八人题记。陈眉公说，此图明时在王敬美家，文征明颇喜此图，后为董其昌所藏。董其昌为其题“鸥波秋晓图”，认为此图“萧散荒率”，是平远的代表作品。
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图写江南水乡之景，图中并无复杂之景物，都是平常景观，远山、丛树、隐隐约约的小桥、平和淡荡的湖水，水中偶见苔荇，细径蜿蜒，自前向远方望去，真是“极目之旷望也”，画面中段，大片的水体，几近空白，成为一巨大的性灵吞吐空间。树是低树，矮矮临风；山取其平，一抹淡痕。一切似乎都是不经意的、平常的、悠然的，笔致细腻温软，几乎淡尽了一切火气，激越的格调，转为平和的渔歌，压抑沉闷的色彩没有了，长天、云物、空景、明湖……有烟景，但并不朦胧；有暗色，并不沉闷；水乡风起，并无冲天激浪，一切都不遮人眼目，一切都在人心灵把握中。这样的景色，写出一片胸怀、一片境界、一片天与人的对歌、一丝悠然的等待。
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五代南唐董源的绘画也是如此，《宣和画谱》说他“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。他的画，多是平远构图，所谓“助骚客词人之吟思”，即能启人诗情，动人远思，这确是实话。沈括《梦溪笔谈》卷十七说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照。”其画疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴，气象浑厚，其幽情远思，一观即见。如《潇湘图》，是其代表作品。真是“不为奇峭之笔”，却有精深蕴涵。此图多用点子皴，风格迷离，其仪态微妙玲珑，平水如镜，真是一片心境的写照。元赵子昂曾有一幅题画诗，颇能体现出此画之境界，其云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”
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这里我想谈谈中国艺术史上著名的“潇湘八景”。
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一般认为，这是北宋宋迪所创造的画题，它们是：山市晴岚、远浦归帆、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月〔1〕。后多有画家以此为画题作画，成为中国画固定的画题。并影响到诗歌、音乐等领域，成为中国艺术史上的重要现象。“潇湘八景”风行于世的艺术现象，突出反映了中国艺术对宁静悠远境界的追求，在一定程度上，可以说，以潇湘八景为内容的艺术创造，开创了中国艺术的新时代，反映了中国艺术由外在世界走向心灵纵深的过程，突显了中国艺术自北宋以来更重视内在心灵体验的事实。和谐的中国美学规范，发展到此时，更重视人内在心灵的和谐。这八景，糅进了潇湘神女的梦幻，如刘禹锡《竹枝词》所云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”；也糅进了唐代以来南方文化崛起后水乡泽国的风姿。北方文化的隐居于山的牧歌情怀，转而为浪荡江湖的渔歌唱晚，唐代天随子陆龟蒙的悠然，船子和尚的“水禅”，都对此一风气有影响。在具区烟水之间，成就一段心灵的游戏。船子和尚最得八景之韵，他有颂语道：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯。抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”八景之妙在平和，在悠淡，在空明，在心灵的安顿。
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董源 潇湘图
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元马致远曾以潇湘八景写过八首曲子，推崇平和淡雅的审美风格，如其中一首《远浦归帆》曲云：“夕阳下，酒旆（pèi）闲。两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。”真是一片平和。人们的心灵需要这样的幽雅，需要这样的平和。张可久有《折桂令》云：“倚阑干不尽兴亡。数九点齐州，八景湘江。吊古词香，招仙笛响，引兴杯长。远树烟云渺茫，空山雪月苍凉。白鹤双双，剑客昂昂，锦语琅琅。”意思是：倚栏杆遥想千古不尽兴亡事，望莽莽九州如九点烟，品潇湘八景景景透析出高远飘逸的意韵。吊古词中我咀嚼出香意，招仙的悠扬曲调在我耳边回响，引得我兴味悠长。远方的丛丛密林笼罩着茫茫烟月，到夜晚，雪后空山冷月静照多苍凉。看到白鹤双双起舞，剑客意气昂昂，朋友间的锦心绣语琅琅。只留得一片平和澹荡。
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北宋米芾曾作有潇湘八景图，有序及诗记其事。他说：“潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南，皆二水所经，至湘阴始与沅之水会，又至洞庭，与巴江之水合，故湖之南皆可以潇湘名水。若湖之北，则汉沔汤汤，不得谓之潇湘。潇湘之景可得闻乎？洞庭南来，浩淼沉碧，叠嶂层岩，绵衍千里。际以天宇之虚碧，杂以烟霞之吞吐。风帆沙鸟，出没往来。水竹云林，映带左右。朝昏之气不同，四时之候不一。此潇湘之大观也！”他分别以诗写出八景之妙意，颇有思致，现备列于后，以供参稽：
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潇湘夜雨：苦竹丛翳，鹧鸪哀鸣。江云黯黯，江水冥冥。翻河倒海，若注若倾。舞泣珠之阔客，悲鼓瑟之湘灵。
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山市晴岚：依山为郭，列肆为居。鱼虾之会，菱芡之都。来者于于，往者徐徐。林端缥缈，峦表萦纡。翠含山色，红射朝晖。舒则无盈乎一掬，散则满乎太虚。
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远浦归帆：晴岚漾波，落霞照水。有叶其舟，捷于飞羽。幸济洪涛，将以宁处。家人候门，观望容与。
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烟寺晚钟：暝入松门，阴生莲宇。杖锡之僧，将归林莽。蒲牢一哐敫，猿惊鹤举。幽谷云藏，东山月吐。
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渔村夕照：翼翼其庐，濒峰以居。泛泛其艇，依荷与蒲。有鱼可脍，有酒可需。收纶卷网，其乐何如？西山之晖，在我桑榆。
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洞庭秋月：君山南来，浩浩苍暝。飘风之不起，层浪之不生。根气既清，静露斯零。素娥浴水，光荡金精。倒霓裳之清影，来广乐之天声。纤云不起，上下虚明。
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平沙落雁：霜清水落，芦苇苍苍。群鸟肃肃，有列其行。或饮或啄，或鸣或翔。匪上林之不美，惧缯缴之是将。云飞水宿，聊以随阳。
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江天暮雪：岁宴江空，风严水结。冯夷剪冰，飘飘洒雪。浩歌者谁？一篷载月。独钓寒潭，以寄清绝。
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南宋法常，即牧溪，临济宗杨岐派破庵派无准法嗣，曾住六通寺。有《潇湘八景图》，这些画都流入日本。如《渔村夕照图》，画面处理极其细微，大部分笼罩在云雾之中，雾气隆重，似乎整个画面都随着云雾飘动。最为生动的是光线的处理，日光从浓雾中穿出，给山峦江面笼上了梦幻般的色彩，渔村静卧于云树之下，几片若隐若现的小舟，沐浴着夕阳的余光，正在作返回之旅，真是诗意盎然。
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