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中泽 佐藤先生他们也说过，地下戏剧的话，总是在空无一物的平地上蓦地架起一个帐篷，然后帐篷内出现一些异形之人，扮成日常生活中不存在的样子，做出日常生活中没有的动作，使用日常生活不用的语言，创造出一个特异的空间。当时人们虽然将这场运动命名为“地下戏剧”，从戏剧的角度来加以定义，但是从这个空间本身而言，也一样有着很深远的意义。
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空地原本是小孩子玩耍的空间。从实用性的角度来说，就是房地产公司不关心也还未经手的地方。东京过去也有许多这样的地方，然后帐篷就搭在这里，帐篷一搭起来，就形成了一层膜，遮断了来自周围凡俗世界的影响。这层膜非常柔软，风一吹就摇摇晃晃。帐篷虽然有支架支撑着，但整体还是会晃。中原中也有首名诗《杂技团》，其中描述杂技团耍起空中飞人时帐篷晃起来的样子是“荡呀荡，荡呀荡”，我觉得十分准确地说出了搭在空地上的帐篷的本质。
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杂技团里最重头的表演项目就是空中飞人，之所以这么说，是因为空中飞人可以撼动整个帐篷。那么在表演空中飞人的时候，帐篷之中到底发生了什么呢？在帐篷中出现了一些还未被世界既有的约定俗成和形态规律定型的事物。
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在我们现有的世界里，人们总是考虑合理性与经济有效性，从而将世界上的东西分门别类，右边的东西往右去，左边的东西往左来，通常会这样把所有的事物划分开来；然而在杂技团的帐篷之中，艺人们试图带来的是既非左也非右的东西，虽然可能一出现马上就要被分出个左右上下了，但在眼下表现出来的还是在被分离之前的现象与形态。在帐篷的空间中，人们匠心独运，想要营造出的就是这样的事物。
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我们不妨来思考一下这个空间究竟是什么。我在写《精灵之王》（讲谈社，2003年）这本书的时候，心里就始终有着杂技团这一重要意象。回顾自古流传下来的神话，比如诹访大社的古老传说里，日本人最早的神——说是“神”可能也不太准确，还是叫精灵吧，这个精灵降临凡世的时候，为了使自己免受来自世俗世界的影响，会披着一层遮蔽物。诹访一直有婴儿出生时要带着胎盘的传统，跟这个神话也是如出一辙，就是说这个世界上最为重要的事物都是在柔软的覆盖物的包裹下诞生的，究其原因，是因为这个世界很危险。那些弱小的事物若是暴露着放置在这个世界之中，可能就会被扼杀，所以要用一层遮盖物包裹起来。
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杂技团的帐篷也是如此。帐篷中会出现在这世界上极其稀有的事物，杂技团表现的是所有现象出现之前的宇宙的状态，要让这些东西平安地出现，必须要有遮蔽。20世纪70年代的戏剧表演中会使用许多特殊的语言和表现方式，人们常用“非日常性”加以形容，唐十郎先生用了“胎儿的想象力”这个语句，相当准确地抓住了其中的本质。说起20世纪70年代，正是资本主义的巨轮在日本开始真正转动起来的时代，我想地下戏剧运动也是某种对其进行抵抗的尝试，想要借此展现出在被这世界吞没之前宇宙诞生之初的状态吧。宇宙就是从空无一物之中诞生的，所以地下戏剧运动就在空地上搭起帐篷。我觉得70年代的戏剧运动所做的事情从这个意义上而言，很深入事物的本质。
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戏剧运动到了20世纪80年代和90年代就迅速地衰落了，而今却在高円寺得以重现，而且重现它的还是伊东老师的建筑，让我深感佩服，感到“这建筑抓住了佐藤先生他们的工作实质”。高円寺跟中野本町之家一样，虽然是封闭空间，在正中间却向天空敞开，而且内部充满了流动性——感觉伊东老师这40年来就是在用越来越复杂的形式展现这些特质（笑），并且高円寺实现并展示了帐篷这一事物的本质构造。昨天，这一切令我叹为观止。
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座·高円寺的屋顶与外壁上开着许多圆形的小窗，一直通到馆内，回旋在各个角落，外侧的像是帐篷一样的曲线也直接延伸到内部成为结构曲线。我看到这些，就有“伊东老师又回归了原点”的印象，然后今天刚才看了看伊东老师展示的图片，我又确信了我的印象没有错。
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伊东 是吗？其实在设计座·高円寺的时候，我确实是以杂技团的帐篷为意象来着。
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中泽 幸好我说对啦（笑）。
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伊东 小时候杂技团到乡下的小镇演出的时候，总是在镇外搭帐篷，父母一般都不会批准说“可以去看”之类的，所以都是些不学好的小孩一同溜去看，也就是在帐篷的帘子外面转悠转悠（笑）。那会儿总觉得帐篷里面有什么惊人的秘密，发生着一些了不得的事情。在设计座·高円寺的时候，我就想到要再现一下当时的那种感觉。
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普通的区立设施都是考虑向街道的人们开放，公开一些协助运营的剧团名字之类的，但我的想法是能不能通过建造这么一个看似密闭的建筑，让人感到一种神秘感。
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不过关于屋顶，屋顶仍然是几何形状的组合，我本打算相当理性地去设计的。然而台阶完成后一看，我发觉整个建筑比我想象中的更有旋涡感，好像要钻到地下去似的。但实际上在设计的时候，我自己对这部分并没有明确的意识。
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中泽 原来如此。
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伊东 也不知道是为什么，在我的建筑之中总是不断地反复出现这样的东西。
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自然之物基本上是旋转着的
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伊东 我每次读中泽老师的书，里面提到试图将巨大的能量的旋涡组建成型时，呈现出来的是寺院也好其他建筑也罢，必须让其具备某种秩序，关于这二者之间关系的论述是我印象最深的，也是我自己原来就很感兴趣的话题。
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我从20世纪80年代起开始读中泽老师的文章至今，最难忘的是《雪花曲线论》［青土社，1985年（中公文库，1988年）］中的一篇，标题是“建筑伦理”（见本书附录）。
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中泽 就是那篇痛骂现代建筑的文章吗（笑）？
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伊东 先不说痛骂建筑的问题（笑），文章里写到，人本该尽量不去破坏自然的能量旋涡，但建筑这一行为本身就是给旋涡加入某种几何式的秩序，西藏的僧侣们会以尽量顺应自然的方式来建造几何形状，我对这一段的印象非常深刻。
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中泽 自然中的东西基本都是旋转着的，旋转也是有其道理的。人类总是认为如果A能够变化成B的话，那么B也还能变化成A，还能变回去，也就是说认为双向变换是可行的。然而自然中的事物的变化实际上是不可逆的。A一旦变成了B，就变不回A了。如果把A变成B时的法则套用上去，又会得到完全不同的其他事物。这就是大自然的法则，伊东老师管这个叫非线性吧？
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伊东 对。
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中泽 自然之物的本质就是非线性、不可互换的，也就是不能相互变换。量子力学的世界就是如此，世界是不可互换的，这样的世界必然会产生旋涡。
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但是人脑之中产生的思想这种抽象结构与旋涡是不同的。思考具备着某种线性特征，只要有A、B、C并列存在，并列的事物之间就会出现某种线性秩序，逻辑与自然的创造方式是不同的。
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为什么会出现这种不同呢？或许原因在于“语言”。人类的语言是一种线性的事物，人类试图将自己内心所想的感情与其他许多东西融合在一起，先形成复杂的混合体，再用语言传达给对方。但是人脑在进行上述变换的过程之中，必须要按照语法把语言排列出来，既要按照时间顺序，排列方式的规则又是既定的，如果突破语言框架的话——当然如果突破得很好那就成了诗歌——就听不懂人在说什么了。要是程度再严重一些，就变成了纯粹的感情碰撞。所以人类在思考时必定要遵循线性的秩序，这一特征涵盖了人类的大脑所创造出的一切。比如说科学的基本思维方式几乎都是线性的，直到量子力学产生之前皆是如此。
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