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曼荼罗的画面表现对应了密宗通过思想与修行所开拓出来的“心的自然状态”，并且在表现中还使用了王城形象这种奇妙的“中间物质”。值得一提的是，曼荼罗的表现原理，以一种简化的形式贯穿于佛教寺院的内部结构之中。寺院的内部作为与“生起次第”的对应，象征了所有意识现象从产生到消亡的“心之母胎”。与此同时它还作为对“心的自然状态”的模仿，具备这种曼荼罗式城邦的本性。对于藏族人而言，佛教寺院既是城市形象本身，同时这个城市又在更高的层次上再次向着“自然”的领域将自身敞开。建筑原本是在否定象征自然的多产与多样性的蛇神的基础上建造的，然而西藏的佛教寺院却用更为纯熟的方式将蛇神的性质引入了建筑的内部。如果说这其中包含了藏族人对于城市的思考的话，应该说这其中体现的建筑思想与城市是尖锐对立的吧。
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藏族人的建筑思想很清楚地认识到了，建筑是无法回归自然进程的，建筑反映了某种遵循着超越性秩序的生活方式。建筑以欧几里得几何式的“理性”为手段，在隐藏或阉割怪物般的自然的形态的基础上得以成立。佛教寺院作为这种建筑物中典范的典范，是依据尤为简单明快的自然数的原理来建造的。可是这其中却出现了问题。虽然这对佛教寺院中的人来说可能不成问题，因为在寺院之中诵经修行的信佛之人原本就强烈地想要突破建筑这种行为所反映出的“理性”。在寺院之中展开的是一种否定一切超越的彻头彻尾的内在性哲学，它舍弃了所有以任何形式的超越为基础形成的阶层化的世界，试图创造有秩序的生活方式。
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在西藏佛教寺院的内部，对上述这些事物感到厌恶的人几乎都被这些甚至可以用古怪来形容的色彩与造型淹没了，这与佛教寺院的建筑所带有的试图超越这种矛盾的努力有着深刻的关系。在寺院建筑中，对于当人类的图形表现抛弃了欧几里得几何式的“理性手段”之后，会呈现出怎样一种空间这一问题，给出了一种类似解答的暗示。将寺院的内部“城市化”，这就是藏传佛教所选择的道路。他们想象中的乌托邦，必须全方位地反映出“无超越者的神秘主义”或者反映完全内在化的哲学。于是藏传佛教寺院的内部充斥着混沌与有形的中间物质，充斥着以更高的层次再现自然进程的分形式非欧几里得式的形态。
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正是因为如此，人们一踏进这样的寺院，就会感到“仿佛置身于母亲的胎内”一般的亲切感（不过也确实有从根本上就厌恶这种感受的人）。画家萨尔瓦多·达利曾说过“未来的建筑也许会毛茸茸的很柔软吧”，西藏的寺院虽不能说是完全实现了这一点，但至少在某种程度上也是超前地实现了这一点。如果西藏的建筑思想家们能够见到安东尼·高迪在西班牙的建筑，应该也会感到与自己的资质相接近吧。
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同样的理论也适用于那些放置、描绘、悬挂在寺院内部，营造出迷人内部空间的“物品”上。
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首先，穿过寺院的大门之后，在通往主殿内部的门的左右两侧，绝大部分寺院绘制的是《六道轮回图》与《须弥山图》，它们起到了引导人们进入向着内侧扩展的“自然空间”的作用。这两幅画分别表现了轮回循环的现象世界与宇宙的整体构造。也可以说这两幅画通过将人类的生命置于更为宏观的全体之中，将其相对化，起到了柔化、开解人的执念的作用。
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在寺院的内部空间中，充斥着适于点缀“心”之王城的色彩与装饰。天花板部位挂有美丽的布制吊顶，与曼荼罗周围装饰的王旗相对应；墙面上绘有模仿“生起次第”中诸神显形的想象体验的图画，或者莲花生的八变图等鲜艳的画面；给神佛的供品“朵玛”与油灯和水碗一起供奉在放有佛像的佛坛前；有时天花板上还画有各种各样精美的曼荼罗。
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当喇嘛僧侣们聚集在主殿，手持法器和乐器，举行每月几次的“法事”的时候，这些图案、供品与佛像在与“心的自然状态”的共鸣共振之中显得栩栩如生。密宗的法事与音乐一起伴随着“生起次第”的冥想形成了层次丰富的交响乐。聚集在殿内的喇嘛们则一同进行“生起次第”的修行，整个内部空间形成结界，阻断了来自外部的妨碍，僧侣们先在这个空间中净化空性，随后进一步从空性之中臆造出守护神胜乐金刚或荼吉尼天鲜明的形象。这副景象恰似通灵的巫觋法事，或者像是所有人都在同一个梦中，能够迫使人领悟形成同一心理状态的方法。
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这时，殿内会充斥着“自然之心”所发出的淡淡光辉（至少对正在共同进行“生起次第”修行的喇嘛僧侣们而言）。这种独特的精神能量，使得墙面上画的神佛与眼前摆放的佛像与供品都不再是“物”，而营造出了一种通感的状态。这样一来，在音乐、美术以及充满“生起次第”精神能量的内在光辉那令人惊叹的交响重奏之中，形成了一个自由、轻盈，而且充满了绚烂与快乐的“极乐”空间。此时此地，束缚着人类世界的“道德（moral）”已经不复存在，只有更为宏大的宇宙“伦理（ethic）”在轻舞飞扬。
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反建筑 结语
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伊东丰雄
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30年来，中泽新一老师的著作一直对我有很深的影响。接触中泽老师的文章时，会感到整个世界都在旋转和变化着。沉浸在这种质朴而美丽的文章之中，不知不觉间自己也像是漂浮在流动的空间中似的。
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我估计这一定是因为中泽老师在观察世界、尝试说明事物间关系的时候，将自己也置身于持续变化的森罗万象之中的缘故。
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人们在试图使用语言构筑理论的时候，总是要一度置身于世界的外部。这是因为当人们想要构筑些什么的时候，无论如何，解开纠缠难分、持续变化、复杂至极的万象，将其转化移动至理性的空间这一步骤都是不可避免的。可是有很多时候，在这个转化过程之中，原本充满活力的事物虽然变得易于掌握，却丧失了生命力。这种客观的步骤作为人类知性活动的一部分或许是不可或缺的，可是似乎有很多号称是“学者”的人，一旦置身于世界的外部，就再也回不到内部中来了。或者与其说是回不来，不如说是不回来。因为始终置身于世界外部的话既感觉不到矛盾，自身又很充实。相对的，现实世界却仍旧是那么错综复杂，终究不可能梳理得一清二楚……
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中泽老师的魅力之处就在于，与构建明快客观的理论相比，他觉得切入难以用语言来表达的世界更加有趣。他十分厌恶人类可以通过理性支配整个世界的想法，他会尝试站在动植物的视角上来理解事物。所以中泽老师的文章全部带有一种了不起的共性，那就是这个世界是由人类的理性所无法掌控的更大的力量在推动运转着的。
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建筑既然扎根于大地，那么也应该是一个在与现实的纠缠之中存在的渺小之物，为何却要从世界的外部去思考它，将它变成一个伫立于地面之上俯视世界的傲慢之物呢？
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在现实世界中建造建筑物时，难免要用几何学，尤其是欧几里得的理论来进行思考，这在目前是不可解的。正因为如此，在设计建筑的时候，才应当要一度置身于现实的外部，借助于抽象思维，将现实的藩篱抽象化。然而，以这样的思维过程设计出来的建筑，也一样要再次返回现实之中，在与各种各样现实状况融合的过程中逐渐成型。
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然而现在的许多建筑却力图切断与现实之间的关系，变成独立的存在。难道越是停留在抽象的世界之中，就会越被推崇为美吗？还是说即便不得不在抽象中设计，但回到现实世界的建筑仍旧应该向现实敞开，作为现实的一部分获得生命才是理所应当的状态呢？在设计建筑的过程中，这样的矛盾与疑问对我来说由来已久。而中泽老师的思想恰好极具建议性，回答了我的疑虑。
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以本书重新收录的《建筑伦理》一文为例，它虽然只考察了西藏高原上的佛教寺院的建筑，却对自然与人造物的关系作出了令人深省的解读。中泽老师在文中提出，类似建筑的人类意识活动的产物，总是会具备某些无法与自然进程同化的性质。既然无法同化，建筑这种人造物在面对自然时就不应当自以为是，而必须尽可能地去获取自然的认同与祝福。文中还叙述了为了平息象征流动性的地神（萨·塔库）的愤怒，西藏的人们在寺院的几何学之中采取了怎样的妥协做法。
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在现代社会里，被自然所祝福的建筑形态应当是怎样的？在3·11大地震之后，这一问的意义异常重大。
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在3·11大地震之后，通过走访日本东北的灾区，我感觉自己对中泽老师的思想的理解又逐渐加深了，或许是我也逐渐体会到了中泽老师对日本东北地区的人们所抱有的换位思考的感情吧。
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就像我在第一章里说过的，大地震之后，我一直在呼吁其他建筑家们一同开展在灾区建设“群众之家”的活动。第一个群众之家已经于2011年10月底，在仙台市东海岸附近的宫城野区建成了。它是个建在60余户临时住宅用地区内的小型木结构建筑，住在附近的人们可以聚在这里围着火炉取暖，小酌两杯，闲聊几句，类似一个沙龙。这次建造经历让我产生了很多在平常的建筑中体会不到的深刻感慨。因为在这次建造过程中，制造者（设计人、施工者）与使用者（居民），甚至包括管理者（政府）在内，众人团结一心，相互协作。这听起来像是一件理所当然的事情，然而在通常的建筑行为中却是不可能实现的。
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在此之前，我也有过很多参与项目的各方不曾对峙、向着共同的目标齐心协力的经历。然而在这次的项目之中，这三者都超越了各自的境界，几乎是融为一体了。设计者是居民，管理者也是居民。或许这种一心同体的行为，只有在因为大地震而失去了一切的极限状态下才有可能发生。在这里需要强调的事实是，并不是我们令灾区人们间的共同体复活了，而是在这三者之间形成了共同体。这可能只是一瞬间的事情。但是当住在临时住宅中的人们在竣工仪式当天与我们举杯共饮，拉着我们的手声泪俱下的时候，我切实地感到了中泽老师所说的基于“赠予”的交换已经发生了。我感到我们在保有各自立场的同时，作为自由的人类彼此交换了心灵。在目前正在参与的岩手县釜石市的重建规划中，我也强烈地希望能够再度经历这种体验。
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