1700292300
我根据手边有限的资料来核对，发现计成在功能方面的看法也没有受到多少尊重。比如计成劝他们不必尊重古代三间、五间的屋架，可力求变化，然尚没有发现江南园林中任何一间是因势特别设计的。又比如计成认为古代的门扇光线太暗，最好增大窗棂的比例至十分之八，但我翻阅资料，发现大部分江南现存园林的落地门，还是遵照古法，窗棂只占十分之六。设计家或设计理论家要抗拒传统是不容易成功的。计成与李渔在他们的时代是先进的理论家，对有些人来说，恐怕是对牛弹琴吧！
1700292301
1700292302
下文对计成、李渔的具体手法举例介绍一二，以说明其受绘画观念的影响。
1700292303
1700292304
四 绘画手法的运用
1700292305
1700292306
手法之一：因借与画境。计成的《园冶》中最受近人推崇的手法就是因、借。他对因、借的解释是这样说的：
1700292307
1700292308
因者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯为“雅而合宜”者也。
1700292309
1700292310
借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
1700292311
1700292312
因借的观念在于创造美好的景观。这观念并不见于欧洲文化系统中，直到本世纪中叶，才有都市景观的理论出现，以解释欧洲城市中悦目之景观，始有以设计之手段创造景观的办法。我国在17世纪产生这种理论，表示很久以来，可能始于唐宋，就有实际因借的做法。为什么中国人会有这种进步的观念呢？实因因、借是造景中所必要的方法，也是不可避免的方法，而造景的架构基础则在于山水画。
1700292313
1700292314
质言之，因借就是画景的创造的手段。“因”是创造画中之近景，“借”则为创造画中之远景。因与借均表示是原有的环境资源，要加以充分的利用，而予以重新组合。在近景方面，要看地势的高低，近处高大树木的位置，及水、石流转的情形，加以剪裁、整理。如同画景一样，如果景中需要亭、榭之属，就建造亭、榭以陪衬之。至于远景，则需抬头看去，远方有什么景色可收？远景即今人在市郊住宅中所说的景致（view）。远景非我可控制，但我可控制我所见之角度与方向，用近景的建物的位置来剪裁，即所谓“俗则屏之，嘉则收之”。这是用画家的眼来观察远景，然后用建筑做画框的方法。
1700292315
1700292316
这种借景的观念，到李渔手里就成为百分之百的绘画了。《园冶》中所提的借景，尚只是一个原则，并没有提出具体的做法，所以可以看作一种环境设计的观念。李渔先生则把借景当作生活趣味的一部分，其格局嫌小，但却具体而富于情趣。
1700292317
1700292318
李渔在《闲情偶寄》的“窗栏第二”一章里，长篇大论地专谈借景。因为他觉得“开窗莫妙于借景”，把借景这样一个观念落实到开窗的方法上，足见李渔是一个很讲实际的人。当然，他对借景的看法就更加与绘画有关了，不免失却一些借景的真意。他在文中提到三个独创的妙法，简单介绍如下：
1700292319
1700292320
其一为无心画。李渔在自己所居的“浮白轩”后做了“高不逾丈，宽止及寻”的山水之景，他花了不少精神，在这个有限的局面下经营了一个他心目中理想的环境，所以“丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥”无不具备，然后请人造了一座塑像，做成钓翁的模样，假想自己是在欣赏美景。他这样做，是把园林模型化，等于今天博物馆中的实景模型（diorama），是一种立体的绘画。他常对着这个缩小的实景发呆，因为它“物小而蕴大，有须弥芥子之义”。后来他干脆就把它当作一幅画一样的欣赏了。
1700292321
1700292322
西方人在现代住宅中有所谓“画窗”（picture window）的观念，就是把外部的风景用窗框子框景，中为大块玻璃，以收纳景观，这法子李渔在17世纪已经发明了。更进一步，他把窗子做成更近似画幅一些。把窗框的双边与上下，像画幅一样裱上头尾，远远看去，简直就是一幅画了。
1700292323
1700292324
他这法子以今天的观点来批判，就觉得有点“痴”。窗框与实景之间的距离，使视觉无法同时清楚地看到框与景，因此永远无法与平面的画幅有相同的效果。画框裱为画幅的实质意义不大，象征意义却甚强。这表示喜欢造园的李渔是一位痴心爱画的人，乃以观画之心来看园景而已。他这种“无心画”实在把中国园林，自山林之景，到制作之景，到绘画之景完全连结为一起了。
1700292325
1700292326
在今天所见的江南园林中，这种框景的手法被普遍地使用。只是画框不一定在室内，也不再裱镶，只考虑对景。同时这种对景也不一定是“须弥芥子”式的风景，远处的景物，近处的石竹小景，无不可入画者，也就是无不可入框景的，因此使江南园林中的景物等于很多小品画幅的连续。尤其是竹石小景，本为明代以来画家所喜爱的小品，在园林中使用得特别多。
1700292327
1700292328
所谓“无心画”者，实在是景框的别称，在李渔以前即已通用，到此发展至高峰。
1700292329
1700292330
1700292331
1700292332
1700292333
1700292334
1700292335
1700292336
1700292337
·留园窗画
1700292338
1700292339
其二是“梅窗”。李渔自己说，有一年夏天下大雨，淹死了两株造型很美的老果树，石榴与橙子。因其坚硬，做柴火斫之不断，后看其“枝柯盘曲，有似古梅”，所以舍不得丢，想拿来做点用处，忽然想到把它与窗子结合起来，于是把其中较直的部分做成窗框，把盘曲的部分做成梅树枝干状，镶在框间，然后剪些彩花，缀于枝、树上，活像自窗内看到的梅花。
1700292340
1700292341
这种手法，是直接把绘画做成窗户，与借景并没有直接的关系，是纯粹的“匠心独运”，可见当时人心目中的借景是广泛的，是创造的通称。一切与原先用法不同的均为“借”。此可称为借画意为窗。
1700292342
1700292343
这就是后世的园林建筑开窗口时所用的花窗。花窗有一种以砖瓦叠砌为图案的，在计成的《园冶》中说得很详尽，李渔则提出以绘画为图案的办法。与后世不同的是，李渔的做法必须有画家的修养，知所剪裁，而且不可强求，要有可用的材料才能动手。后世的末流，如同台湾板桥林家花园中的花窗，已经完全民俗化，不过是一些民间流行的花样而已，已失艺术家的灵气。
1700292344
1700292345
其三是便面窗。李渔居于西湖之滨，买了一只湖舫以便游湖。他把船的窗子做成便面，也就是扇面形，把他处都用板子堵实，且蒙以灰布，不露光线。这样可使扇面之窗框显得非常突出。船之左右，各有便面窗一，他坐在舫中，航行于湖面，两岸湖光山色等景观，都为这扇面所框，形成天然图书。这画因湖舫之前进、摇摆而画面不断变换，“风摇水动，亦刻刻异形”，因此而“出现千百万幅佳山佳水”。这完全是一幅变动不居的画面，李渔为之激赏不已。
1700292346
1700292347
自便面的窗框中看风景，自然是明代江南流行的便面画的直接产物。而能自晃动的船中，通过便面的开口欣赏动态的画面，是一种高度修养的鉴赏力。实际上出现在动变中的画面并不一定都是佳山佳水，因系动态，就不能以每一瞬间的画面判断其是好是坏；其美感乃产生在连续动感上。李渔是人类历史上第一位欣赏到绘画的动感美的人。
1700292348
1700292349
