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折衷主义的产生，是历史的回顾，与思想的整理所得的结果。同时也是以重组织与再解释前人的作品，以代替完全创新的时代。欧洲的19世纪就是这样一个时代。我国的清代雍、乾两朝，也属于这个时代。
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一个文化，其历史发展到高峰之后，出现“反省”的意识，理论就产生了。这时候，自我意识太强烈，历史传统萦绕脑际，挥之不去，斩之不断，虽然仍然有庞大的潜力，但自文化的根子里直生出来的创新活动就不可能发生了。明代以前，我国的文化大体上都属于创生性的。虽然有悠久的历史，但每一个时代都因其特殊的需求，在根子里茁长出新芽来，因此文物的风貌与前代大不相同，这种创新性要在无强烈文化意识的素朴的心灵中产生才成。如同伊甸园中的故事，吃了智慧果，文化的心智开了，思虑多了，理论与品评的精神渐渐超过了新创的精神。这时候，“创新”实在只是同中求异而已。
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以我国的陶瓷文化为例，历代都有某些有特殊时代意义的创造，到了后代就逐渐消失。以宋朝说，各地的窑产都有自己的风格，一方面互相影响，一方面保持独创的风貌。因此品类之多，创造力之盛，真是蔚为大观。元代以后，逐渐集中在景德镇一地，因此普遍的创发性大为降低，但因新技术的发展，在其初期，亦忙着新品类的发明，所以有明一代，迟至嘉万，产生了多类有颜色的瓷器，为先代所无。可是经过明末清初的反省之后，到了雍正，形制上的创新力就消失了，模仿、统合、折衷先代的成就，并力求雅致、完美，以达品评的标准，遂以精致为其主要的贡献。这种情形在其他艺术形式上是相同的，每个时代都有自己独特的文学形式，清代没有，却拥有了古代的一切，不分彼此地加以整理运用。在园林艺术上，自然也是一样的。虽然古代的园林没有遗留下来，其价值判断的层面，通过绘画与诗文却传下来了。
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“大观园”所代表的就是这样一个综合。经历了《园冶》时代的反省之后，园林不再可能有独创的了。园林家所能者只是个人的素养的增进。诗文的修养，掌故的熟记都成为重要的准备。顺应大众化、民俗化的潮流，以文人为身份的园林家，要留一大片空间给民俗艺术的匠师去发挥。
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自这个角度看，大观园是一个多种风格的园林的集合。集合的方式，使用了中国绘画“场景”的连接分割方式，用山为分隔屏，用水为连接体。我国自六朝以来，就发明了连续式的绘画，可以把很多风景画在一张手卷上。从顾恺之的时候起，就使用这种方法了。后来传为王维所画的《辋川图》是最典型的例子。二十几个风景连成一起，每景都由群山环绕，只有河水是穿连全局的。如果把这幅画展开，整体的，用看西洋画的方式去欣赏，其布局是呆板的，结构是松散的，而且显然属于虚构。很难想象辋川中的景物都在该川的一侧，事实是古人看画，没有用西洋人的眼光去看整幅，而是分段分景欣赏的。欣赏一个手卷的过程与欣赏一座园林一样。
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经过隔屏，亦即是山的分割之后，整幅画，或整座园子就成为许多个性不同的小园子、小场景，均有独立的风格。这不是一幅画，不是一座园子，而是许多幅小画，或许多小园子连在一起，游园者像展视手卷一样，不时地变化心情，为眼前景观的转换所吸引，这时候，艺术的最高原则不是统一与和谐，而是变化与悬奇。
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我国是否曾有过“大观园”式的园林呢？
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红学的专家中，有人认为大观园是根据恭王府花园所写，有人认为是根据江宁织造府花园所写。根据现在我们所了解的这两座园林，并不能提供游园者这样复杂的经验。恭王府花园太呆板，江宁织造府花园太简单。如果一定要找一种模式，那就是皇家园林。圆明园与避暑山庄都具备这种多场景的性格。当然，一个臣子的后花园充其量也不能超过恭王府的规模。可知“大观园”是不曾存在的，它不过是作者想象力的发挥而已。
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但是这座不曾存在过的园林，却一直活生生地存在于中国人的心中。不仅是因为贾宝玉与林黛玉的故事有以致之，实在因为作者胸中的丘壑就是文人理想中的园林。它反映了明清以来文人的园林观，为绘画中的园林做注脚。它是江南园林发展了五百年之后的总结，为中国文化的多样性与包容性做见证。它是一个虚幻的梦境，是中国人不分阶级与地位，所共享的美梦。
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物象与心境：中国的园林 第八章 沿海商贾文化的园林——台湾板桥林家花园
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物象与心境：中国的园林 林家花园是台湾最负盛名的私家园林。虽曾仅剩断柱残瓦，然而经过详细勘查，在图面上重建其原来面貌，并于最近修复之后，已可对其空间之组成做一研究与分析。
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通过对林家花园与我国园林艺术的关系之研究，可以知道这座花园在全国的地理的、历史的关系上所处的地位。这种了解有助于我们发觉台湾园林艺术在地域性表现上的特色，进而研究台湾传统园林的社会、文化背景。台湾的传统园林，依据李乾朗的整理，各主要城市均有之。台南有归园，台中有莱园，新竹有潜园，为其最著者。因大多败坏无可深入研究，但自现有资料看，大多以池为主。比较起来，建筑较少，但均临池建造，亦有文人经营园林之特色。相形之下，板桥林园实可代表商业时代、殖民文化来临的清末园林。
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林园是林宅，特别是新大厝中不可分割的一部分。五落宅之若干决策，比如其简朴之内外造型，很可能是花园之建造所影响。林家主人可能把宅看成必要的形式，把园看成养生修性之处。自暴发之商人进而为功成名就的文士，生活方式与结交之友人均有所改变。其重园轻宅是很自然的。自新大厝及白花厅分别有很长之甬道通往花园，想必是当年交通最频繁的连结道。
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我国私家园林昌盛于江南一带，明清以来之精品以苏州、扬州为中心。扬州数遭兵灾，名园尽毁，今日尚存者则以苏州为主。见于记载者，私园之规模多甚小。经粗略计算，其大者亦不过一万二千平方米，如苏州留园。若干闻名海内的名园如拙政园、怡园等，面积均约一万平方米左右。至其小者，如上海之九果园，甚至不满一千平方米，面积十分狭小。我国古来即有“半亩园”之说，以表明园不在大小而以精雅为上的观念。然而园林在中国原以山水为重，过小之园难免局限一隅，即使有神手亦无以成山峰、水面之美。可是若求其大，则因市区园林，土地之取得困难，难免悬之太高，不易获致。所以自南宋以降，我国南系园林所采取的路线，及士人所强调之理论与手法，均以在小规模之局面下建造美好庭园为主。这个方向的发展，固然使庭园的艺术进入雅人墨客的兴趣圈内，逐渐脱去俗气、华贵的早期作风，同时却也堕入无病呻吟、不落实际的文人通病。因此，江南园林中较有名者，虽未必定为大园，却必须能依胸中之丘壑，做明确之计划，以发挥其构想之特色。真正的名园必须具有一定之规模。
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板桥林家花园之规模不下于任何一个江南名园，面积在一万六千平方米之上，面山带水，是一个很理想的庭园的坐落，在台湾尤其是首屈一指。一个大规模的园林自造园家看来，固然是表现的机会，却也要胸中满是丘壑才成，并不是容易的。
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一般江南园林的设计原则除特别的原因外，均以山水或单以山或水为主题，其中尤以山峰为庭园之灵魂。由于山峰、水面均不厌其大，故不只是小型庭园，即使是较大型的庭园，在布局上也以能显示其宽敞为原则。建筑物之安排尽量不破坏其主题，回廊等均沿地界边缘曲折回转，亭台之设置以能支配整个主题景致为度。至于园中之主体建筑，若为官人府第，多采对称之厅堂形式，配置则以控制进口、突显园中主题为原则。进口处多安排一独特的环境，使与园景隔离，以使访客产生风景曲折、柳暗花明渐入胜境之印象。进口院落以静而小为主，使来客心理有所准备。延至厅堂，向外展望，则豁然开朗，美景尽收眼下。亭台楼阁不过多方面、多角度的对主题加以阐明而已。
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园林之主要部分仍以山水为主题。若因特别情形无法有一主题，如吴县木渎之羡园，因地方细长、曲折，或如嘉兴烟雨楼，因处于湖中之小岛上等，造园之原则是以回廊亭形成各个不同之局面，在每一小环境中创造不同之园景，分别以不同之特色，使整个庭园成为无主题、无高潮之不同景色之连续。这种配置的方法虽曾一度为文人之理想，但观察园林之发展，究因不能以主题吸引观者之兴趣而少为人使用。盖在大自然中也许有“高潮迭起”的景色，人造中小型园林只能创造平淡与厌烦而已。
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在此种了解之下，我们回头来看板桥的林家花园，会发现它是一个性质非常特殊，很难归类的作品。据记载，设计人可能是来自福建的文人，然此花园是否有闽南甚或福建的蓝本，目前尚无研究资料可资查证，虽然我们认得出闽南民间庭园的细部手法。这一点使得我们今天去了解林家花园，就隔着一层迷雾。
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好在我们对当时之时代背景略有所知。我们知道西方庭园的原则在清末已经在东南沿海，借着西人东进的影响力来到我国。而南洋一带的西风建筑，亦因侨民之往返，式样混入了各地方之传统中。厦门一带为闽南侨民建筑集中之处，金门亦为数不少。林氏家族在从事贸易，往来各地的几十年中，对西方几何庭园必有一知半解之认识。故本园成为这样一个具有混合风格的作品就不足为奇了。
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林家花园的空间组成很难了解，非常可能是一个随意的、偶然的设计。在我们讨论江南园林所提到的原则中，几乎没有一项是使用在板桥林家的。由于我们平常所谓的中国庭园，实际上即江南园林，故我们也可以说林家花园所具有的正统中国园林的成分甚少。
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