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静读园林（第二版） 美学的散步（代总序）宗白华
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散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家—庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏画”，现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。
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散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。
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无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。
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静读园林（第二版） 序：静坐参众妙
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“静”是中国传统美学审美观照的基本方法，又是艺术所极力追求的美学境界，也是中国园林审美的最高境界。上海秋霞圃、苏州拙政园都有“静观自得”匾，南京瞻园有“静妙堂”，豫园有静观堂，留园有“静中观”，台湾林本源园邸有“定静堂”等。苏州怡园有副明董其昌的草书对联：“静坐参众妙；清谭适我情。”意思说：观察自然时，要能穿透表象、静观内涵，方能顿悟真如、化入妙境，这与唐李白的“静坐观众妙，浩然媚幽独”（《浔阳紫极宫感秋作》）、宋苏轼的“黄香十年旧，禅学参众妙”同一韵致，都是以佛禅的静观方式观察自然。他们认为静以观之，才能由表及里，获得内美，所谓“意远在能静”，“内美静中参”，“澄怀观画，须于静处求之”，惟其如此，才能将“我”之神参入造化，升华造化，主体与客体交融，达到“与天地参”、“赞天地之化育”、物我两忘的审美妙境。万物静观皆自得，这种静是一种内在的“思”、“心”、“怀”的活动，即是一种心理活动。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”（宗白华《美学散步·论艺术的空灵与充实》）静观，把人们的审美视点移至心灵世界，这种空灵淡泊的审美心理，正是物我默契神合而成一独立自足的精神境界，是禅宗顿悟的境界，禅的境界。
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中国园林艺术是古老的，是清晰可感的文化载体，它记载着时代的更迭、文化的嬗变。人的情感是园林的魂灵，园林正是“为精神创造的第二自然”。这个“第二自然”极富感染力和穿透力，它蕴藏着一种哲学思想：儒的忠孝、仁义、礼智、信廉、诚勇等道德观，道的物我双修、无为，佛的因果、虚无观。这种哲学思想是艺术美的原动力，而主体艺术想象的发挥常以对外物的静观默想为特征，刘勰《文心雕龙》所谓“陶钧文思，贵在虚静”，方能达到“神与物游”，这都需要我们久久地揣摩，静静地思索、探求、感悟，认真地“读”。
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园林艺术“是一种‘象教’，它诉诸人类最本质、最原始而也是最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大”（朱光潜《谈文学》）。中国古典园林中的山光潭影、草木虫鱼、亭榭轩廊、虚实之景，都浸泡在中华文化的大酒缸中，其醇香厚味，必须亲口品尝方知其味，诸如孔子的精神、老庄的灵魂、陶潜的神韵、李白的飘逸，流连于山峦池塘、盘桓于云烟霞彩、穿行于松涛雨声之中。静观可淡漠感觉的物理时空，而浓化表现人和自然万物共生共存、不断交织运动着的心理时空，注重对宇宙自然的全方位的观照，“诗鸣草圣余，兼入竹三昧”（宋苏轼《题文与可墨竹》）。
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丹青难写是精神，李日华认为“终日处乔松修竹之下，未必能写松与竹，穷山倾崖，乱枯之坞，祖干孙枝，纵横交倚，而后松之态毕现矣。荒江之滨、沙砾之地，丛生焉，多而不删，孤而不益，偃仰欹直，各任其天，而后竹无遁姿矣”（明李日华《六研斋笔记》卷三）。他体悟到的恰为松竹的真精神。“水心云影闲相照，林下泉声静自来”（宋程颢《游月陂》），脱略了外在的功名利禄，方能返归于内在心灵的自得，这都必须“静”。
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物含妙理总堪寻，园林中虚实之景蕴涵的“妙理”，乃为营构及欣赏者情趣的返照，对园林景境的领悟因人而有高低深浅之别。鸟鸣花露，或以为鸟惊心、花溅泪，或以为人生轨迹、宇宙妙谛……各人的世界都由各人的自我伸张而成，欣赏中无不含有几分创造性。帝王视山为万寿、水为福海，士人则以拳石为山、勺水为湖，象征归隐的山野江湖。
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中华文化注重主体的思考和点滴发现，曾子“吾日三省吾身”、庄子崇尚“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》），这种反思又不很注重思辨的抽象、演绎，而是带有感情色彩的直观感受。因而“一叶且或迎意，虫声有足引心”（梁刘勰《文心雕龙·物色》），一山一水、一草一木，皆能引发出无限意蕴，惹生起微妙而复杂的情绪，因而山水、草木之类深蕴着浓重的主观感情成分。
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园林之美也像一枝美的慢箭—最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。（尼采著、周国平译《瓦格纳在拜洛伊特》）
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徜徉在悠然淡定的中国园林中，在自然与文化的陶冶中怡养性情、享受人生，这样，真能“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”（明文震亨《长物志》卷一）。
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静读园林（第二版） 第一编 筑圃见人心
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以诗文造园，是中国古典园林在世界上独树一帜的最重要原因。“凡诗文书画，以精神为主，精神者，气之华也”（清方东树《昭昧詹言》卷一），“精神”者，诗文之“灵魂”也，“所谓灵魂，是指心灵中起灌注生气作用的那种原则”（康德《判断力批判》上卷）。园林的“灵魂”就是“主题”，是“作者”即构园者通过山水、花木、建筑等构园素材表现出来的主要思想。园林具有深刻内涵的主题，标志着作为诗画艺术载体的中国古典园林的成熟，园林如果只有景而无意，那只能是花草、树木、山石、溪流等物质原料的堆砌，充其量不过是无生命的形式美的构图，不能算是真正的艺术。因为“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气”（黑格尔《美学》第一卷），艺术品“不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字，乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”（同上）。深刻的园林主题，就是园林具有的“意蕴”，可以令人反复咀嚼、玩味，以获得园外之味。
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中国古典园林肇始于帝王对仙境灵域的憧憬，“山水方滋”于汉季（钱锺书《管锥编》第三册），但彼时人们的“山水之好，初不尽出于逸兴野趣，远致闲情，而为不得已之自慰藉”（同上）。因此，以“有若自然”为最高理想的文人山水园南北朝才诞生。融诗画意境于山水别墅，始自盛唐诗人王维的辋川别业。主题园则滥觞于中晚唐。
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山水园林的诸多审美因素出现在中唐的“山水游记”类散文中。唐元结的《右溪记》文字幽眇芳洁，自成境趣，已暗寓作者的主观情思于小溪。柳子厚的“永州八记”，“借石之瑰玮，以吐胸中之气”（明茅坤《唐大家柳柳州文钞》）。创造出具有诗情画意的山水画面，造成凄清的意境，以景寓情，情景交融，已经肇始文人山水主题园的基本要素，园中蕴涵的诗情画意愈益浓化，园林的景点题名中，已经出现了具有深刻思想内涵的题名。如白居易在杭州刺史衙门园林中的亭、堂分别名“虚白堂”、“忘筌亭”，均出自《庄子》。晚唐司空图筑“休休亭”于先人别墅“濯缨亭”旧址，“濯缨亭”显然取自“沧浪之歌”，沧浪亭在唐宁王的“九曲池”中已经出现，但仅取其水的青沧色而已，没有很深刻的含义。司空图易名“休休”，并作《休休亭记》陈述其情，又作《耐辱居士歌》，篇中用晋殷浩被废黜后终日恒书“咄咄怪事”之典，题于北楹曰：“咄咄，休休休，莫莫莫……”（《新唐书·卓行传》）这标志着“主题园”的萌芽。
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尚雅黜俗的宋代，在艺术领域追求落花人独立、微雨燕双飞的宁谧和浅酌低唱、小院香径的精雅，在世俗生活中寻求诗化的超越情韵，写意式山水园林成为他们寄寓坚定的理性人格意识及其优雅自在的生命情韵的最合适的载体。苏舜钦用一掬沧浪水，疗治他忠而被谤、无罪被黜的心灵创伤（沧浪亭）。朱长文希望“友沮、溺，肩绮、季，追严、郑，蹑陶、白”，追求高人逸士之乐（乐圃）。司马光反对新法被贬，为自适其乐，以排遣其“自伤不得与众同也”的抑郁，筑园“独乐”。士人园林更注重文人意绪的写入，一草一木一石，都成为文人们抒发情感的特殊工具。
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明清时期宅园遍及全国，园主大多是“三绝诗、书、画，一官归去来”的士大夫文人，园林成为一篇篇“地上的文章”，大多具有深刻内涵：或羡慕“摇首出红尘”的渔父（网师园、渔隐小圃）；或守拙归园田（拙政园、耦园、涉园、日涉园、归田园居）；或表示澄怀观道，寄畅在所因（澄怀园、寄畅园）；或知足常乐、容膝自安（容漆园、一枝园、半枝园、半园、残粒园、园、勺园、一亩园、自得园）；或陶融自然，与风月为侣（寒碧山房、留园、环秀山庄、拥翠、听枫园、蔚秀园、朗润园、镜春园、熙春园等）；或怡亲、娱老（怡老园、豫园、怡园）；或抒发方外之情（壶园、弇州园）等。
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中国皇家园林虽然逐渐淡化了神仙主题，但“溥天之下，莫非王土”（《诗·北山》）、永享富贵和六合同春、俯察庶类等专制帝王心理始终主导着园林构景（艮岳、承德、颐和、长春、承泽）等。
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总之，中国在宋代以后的园林都具有灵魂，即“文心”。“主人无俗态，筑圃见文心”（明陈继儒《青莲山房》），“文心”又来自中国古典诗文的意境和文学家的高情雅尚。
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