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这样的安排，使得潜意识很难把握到一个稳定的空间边界；我们对这家酒店的认知一直处在动态的空间参照中，建筑也因此不再是一个凝固而孤立的形体，而是化作若干似连非连的片段，跟随身体的飘移，不断涌现，消逝，又复现，层层景象叠加、递进，形成空间的蒙太奇。
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因为建筑的轮廓是在平面的整体操作中腾挪而成的，所以每一间客房的尺寸、比例、开门的位置、框景和采光的方位都有所不同。十四间客房，每一间都是独一无二的。对于酒店设计来说，这简直是在自讨苦吃。但是从感受上去把握这个建筑时，我更希望它像一个有机体，每一个器官都各居其位、各司其职，没有机械重复的部分；每个器官都处在和其他器官乃至整体的关系当中，相互成全。其实放大到整个建筑的出发点，也是把古城当作一个完整的有机体；“既下山”也是古城的一个器官，它应该通过设计的构思与整个古城的血脉相连。
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生成整体的方法自然就具体而微地过渡到对每一间客房的观照，把每一间客房都当作酒店这个小群落中的微建筑来考量。每间客房各处细节的具体设计，都取决于它跟周围空间的关系：既要恰如其分地纳入光线和景观，又要设法规避公共流线对私密性的影响。而每间客房的室内面积平均只有 20 平方米，好在小独栋之间虽然只有狭缝相隔，但也算彼此独立，每间客房就可以从前后左右四个方向去寻找空间拓展和墙面开洞的机会。最后，这些狭缝空间都无一例外地被征用了，好几间客房都意外长出了一个类似耳房的空间；二楼的十号房还挑战了古城建筑限高的极限，在几个坡屋顶中鹤立鸡群地高出一头，为酒店争取到唯一带阁楼的套间。
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在这机会和限制环环相扣的因地制宜中，每一个房间的特征都越来越鲜明——面积虽小，却各有各的意料之外和情理之中。后来再配上老赖从黄清祥那儿淘来的中古家具和灯具，从云南各地搜罗到的贝叶经、土司印等本地风物，以及我们的老搭档蔡旭为每个空间量身定制的木器跟铜件，每个房间打量起来都耐人寻味。
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记得 2016 年初，土建基本完工的时候，冯仕达来大理跟我们聊起“既下山”的设计过程，他提到《华严经》里“因陀罗网”这个譬喻，话说忉利天王的宫殿中悬挂着一张宝珠结成的网，“一颗颗宝珠的光，互相辉映，一重一重，无有穷尽”。这难道不正是现象世界的原貌？只是现代人被机械理性和概念化的空间秩序规训得太久，和那个交错关联而无尽往复的自然秩序反倒是隔膜了。“既下山”表面上随形就势、随遇而安，但空间中里里外外、重重叠叠的物象勾连，实际是对任何一种概念化的秩序观的主动规避。设计的结果都是“现象”，但设计的过程不能“着相”。唯有如此，“现象”方可化入存在，时而投映于心，时而无迹可寻，而不仅仅是设计者概念思维的三维投射而已。这也正是我曾在《“境遇”的建筑学》中提到的，在跟现实境遇的“推手”中体会“因果化机”，让事物自发产生关联的秩序感。
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清水
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平面大局既定，我们就基本确定了混凝土剪力墙的结构体系。其好处是结构和围护墙体融为一体，需要克服较大的跨度和悬挑时，可以利用二楼的窗下墙或者走廊栏板来扮演上反梁的角色。我不喜欢煞有介事的结构表演，也尽量避免空间中被动出现的柱梁。结构和其他建筑元素的呈现应该有一个比较平衡的关联。这个房子的结构不是演技派的，但最终可以不着痕迹地隐到空间中去，是让我颇为满意的结果。
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作为一个剪力墙结构支撑起来的房子，最直接的建筑外墙材料当然是清水混凝土。毕竟这是一块租来的地，二十年后地和房子都要还给房东，我也不好意思跟甲方要求采用相对昂贵的建造工法。没想到老赖居然主动提出能否尝试清水混凝土，实在是让我意外而且感动。同样幸运的是，在昆明结识了对材料和建造有着近乎偏执的热情和丰富经验的杜杰跟他的“杜•清水营造”团队，不然在云南这样的小项目上挑战对施工工艺和流程管理要求颇高的清水混凝土，我们完全没有把握。
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在“既下山”之前，我们已经开始跟杜杰在普洱的一个住宅项目上尝试木模清水，不过那个项目的预算比较宽裕，可以在现场加工、拼装比较规整的松木条模板。为了帮老赖把预算降下来，杜杰提出了一个多快好省的办法，就是直接用半成品的细木工板（也叫大芯板）作为模板。细木工板是常用的合成板材，内部由宽4厘米左右的碎木条挤压拼接而成，两边再用木皮封面，构成整体强度；杜杰的做法是到木材加工厂去定做只贴了一面木皮的细木工板，用另一面裸露的碎木条来直接形成清水混凝土的木纹肌理。这个做法不仅大幅降低了加工模板的费用和时间，而且平均 4 厘米宽的木纹肌理和尺度感比较小的空间也更匹配。碎木条在工厂是随机拼压的，因此在混凝土表面压出斑驳错落的凸凹感。木模板清水混凝土墙面一般来讲会有一种工业感，但这些碎木条随机形成的纹理竟消解了这种感觉。开业一年后，经过日晒雨淋的包浆，墙面甚至仿佛罩上了一层天然石材的沧桑韵味。
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修复完成后的清水混凝土肌理
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旧新
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根据大理古城的规划要求，所有的建筑都必须以青瓦坡屋顶为主。既下山酒店的第五立面是由七个双坡瓦顶和一个存放设备的平屋顶组成。设计进行至檐口细部的时候，我们发现清水混凝土墙面和传统瓦屋面的交接是我们从未遇到过的局面。这其实也凸显了我们在大理实践的一个特点，从本土文化和建造条件上来讲，在大理总是需要把传统工艺和现当代工业化材料与施工体系结合起来。瓦屋顶的铺设只能由白族瓦匠手工完成，板瓦、筒瓦和瓦当都是传统木构体系里的标准构件，其美学体系和几何精确度也跟木构建筑的建造逻辑一脉相承；而墙面的清水混凝土是现代建筑的材料语言。这两种体系硬生生地碰撞在檐口这个关键部位，还真是让我不知该如何是好。
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檐口局部
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檐口局部
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白族民居的封火檐
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有一天在苍山脚下的村子里溜达，我又开始仔细端详起那些保存至今的老院子。白族民居建筑内外分明，面朝庭院的立面都是裸露的木结构檐廊，外立面则用厚重的墙体包裹，成为保护木结构的封火墙。在木结构的时代，防火是件大事；而大理风大，风季很长，本地传统的匠师结合当地情况发展出独特的“封火檐”：用一种叫“封檐石”的片麻岩石板，部分插入墙体，并通过和封瓦、封砖的结合，层层叠涩，悬挑而出，封住后墙和山墙檐口的底部。从功能上讲，完全可以防火防风。一般后墙檐口因为排雨量大，就用较大的封檐石板；山墙挑檐只需要缓解立面潲雨问题，就用较小的封檐石板。在山墙檐口和后墙檐口的交接处，会有一块特制的被称为“虎牙”的特制大石板，完美地解决两侧悬挑因为尺寸不同而产生的几何交接问题。有趣的是，这些构造的呈现并没有直白的说教感：本地匠师会把构造体系顺理成章地发展成活泼的建筑表情，自檐口而下，砖饰、瓦饰、彩绘在外立面上各得其所又相得益彰，上升为一个非常圆融的文化呈现，让人心悦诚服，而防火、防风以及排水这些功用反倒是隐去了。
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带着对“封火檐”的仰慕和回味，再回过头来考虑既下山的檐口问题，我发现虽然不可能再因循古法，防火防风的问题也不复存在，但封火檐的几何形式巧妙地解决了瓦顶坡屋面和墙面的关系问题。倾斜的悬挑把墙面从垂直的阳面引到阴影中，又自然过渡到瓦当滴水凸出立面的丰富细节中去，利用混凝土的可塑性很容易模拟这个几何状态。这种形式上的“引用”虽然是奏效的，但我竟一直很难厘清当时这一招算是什么路数，只是觉得自己经年所成的思维方式又有些松动了。因为庭院空间的限制，公共流线和檐口在多处重合，我们就在“封火檐”上用弯钩固定了手工打制的铜檐沟，来解决雨季的排水问题。
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根据规范，建筑沿街的外墙面需要完全采用传统样式，所以就预留出 20 厘米的厚度，土建完工后再用传统毛石墙体的砌筑方式来覆盖整个外立面，并在毛石墙面的顶端复原了传统的“封火檐”做法。这大概也算一个被动的“装饰性”策略，完成后的效果让这个建筑的形象完全融入了古城的背景，从入口拾级而上，步入混凝土塑成的小天地后，反倒多了层别有洞天的感觉。
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纤毫