1700333620
1700333621
碎妆，是一种将面靥画满脸或贴满脸的妆容。六朝时的面靥相比汉代已有很大的发展，不再局限于圆点状，而是各种花样、质地均有，如似金黄色小花的“星靥”，“靥上星稀，黄中月落”（北周庾信《镜赋》）；以金箔片制成小型花样的面靥，“裁金作小靥，散麝起微黄”（南朝张正见《艳歌行》）。并且，此时面靥已不局限于仅贴在酒窝处，而是发展到贴满整个面颊了，给人以支离破碎之感，故又称“碎妆”。五代后唐马缟的《中华古今注》记载的“至后（北）周，又诏宫人帖五色云母花子，作碎妆以侍宴”，指的便是此种面妆。
1700333622
1700333623
魏晋时期人物的身材，不论男女，均以“秀骨清像”为美。“秀骨清像”源自唐代张怀瓘在《画断》中对陆探微绘画的评语：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”陆探微绘画的“秀骨清像”既表现人物清秀瘦削的体貌，也传达了精神层面的理想人格，即人物内在清刚、峭拔和智慧超脱，所以人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。这正与当时所推崇的魏晋风度极其吻合。“清”“秀”二字，在魏晋人物品藻中比比皆是，王羲之“风骨清举”，嵇康“风姿特秀”，洛神“翩若惊鸿，婉若游龙……延颈秀项，皓质呈露”，谢道韫“神清散朗，固有林下风气”……这里虽然没有说胖瘦，但“清”往往和“瘦”“癯”“羸”等字并用，可见“清”反映在人的形象上，应该是属于比较瘦的类型。“秀”是“美好”之义，它常与“清”字合用，组合成“山清水秀”“眉清目秀”等词汇。“秀”作为一种美的形象，和“清”一样，形容的是道骨仙风、消瘦俊朗的人物形象。
1700333624
1700333625
1700333626
1700333627
1700333628
出土于新疆维吾尔自治区吐鲁番市阿斯塔那十三号墓的十六国纸本画作，其中的侍女着梅花妆，两颊各画一朵梅花。新疆维吾尔自治区博物馆藏
1700333629
1700333630
1700333631
1700333632
1700333633
碎妆复原。模特：张译月；化妆造型：吴娴、张晓妍；摄影：文华（泰岩摄影）
1700333634
1700333635
佛教东传带来的异域审美
1700333636
1700333637
佛教给中国文化与艺术领域带来的影响是巨大而深远的。魏晋时期，由于连年战乱，人命如草芥，西汉时已传入我国的讲求“死生有命，富贵在天，转世轮回，因果报应”的佛教思想，在此时有了扩大影响力的条件，逐渐成为门阀地主阶级的主流意识形态。北魏与南梁先后正式将其定为国教。佛教的思想我们暂不讨论，但伴随其同来的文学、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、绘画、服装乃至妆饰等异域文化艺术，无疑给汉文化注入了巨大的活力。
1700333638
1700333639
在眉妆上，古来绿蛾黑黛的陈规被打破，别开生面的“黄眉墨妆”登上历史舞台。面饰用黄，大约是印度的风习，经西域输入华土。汉人仿其式，初时只涂额角，即“额黄”，再后乃施之于眉，遂别开生面，尤其在北周时最为流行。《隋书·五行志上》载：“后周大象元年……朝士不得佩绶，妇人墨妆黄眉。”唐宇文氏《妆台记》中也载：“后周静帝，令宫人黄眉墨妆。”可见黄眉必与墨妆相配，也是有色彩的点缀。
1700333640
1700333641
1700333642
1700333643
1700333644
黄眉墨妆复原。模特：杨述敏；化妆造型：李依洋、张晓妍；摄影：文华（泰岩摄影）
1700333645
1700333646
妆眉的黄黛无法使用姜黄，因姜黄呈色透明，没有遮盖力，而染眉则需有一定遮盖力的物质。黄黛究竟是何物，文献中并没有明确的答案，但从唐王涯《宫词》“内里松香满殿开，四行阶下暖氤氲。春深欲取黄金粉，绕树宫女着绛裙”以及温庭筠“扑蕊添黄子”等诗词看来，或许黄粉就是松树的花粉。松树花粉色黄且清香，并有一定遮盖力，确实宜作黄黛。
1700333647
1700333648
至于“墨妆”造型，文献中没有具体的描述，但据明张萱《疑耀》卷三中所载：“周静帝时，禁天下妇人不得用粉黛，今宫人皆黄眉黑妆。黑妆即黛，今妇人以杉木灰研末抹额，即其制也。”可知明时的黑妆是以杉木灰研成的黑末抹额。至辽代，女性妆容上已不满足于仅染黄眉，甚至将整个面部都涂黄，观之如金佛之面，谓之“佛妆”。
1700333649
1700333650
在发型上，自魏晋南北朝始，汉代女子的垂髻不再流行，巍峨的高髻开始独领风骚。曹子建笔下那位“翩若惊鸿，婉若游龙”的洛神，便是“云髻峨峨”。北周诗人庾信在《春赋》中曾云：“钗朵多而讶重，髻鬟高而畏风。”意思是说，头上钗朵之多使人觉得沉重，而发髻之高则使人担心会被风吹倒。
1700333651
1700333652
1700333653
1700333654
1700333655
十六国时期绘面靥与花钿的女乐伎俑。西安博物院藏
1700333656
1700333657
高髻之所以会在此时广为流行，可能也与佛教在中原广泛传播，人们自觉地模仿佛陀的发型有关。根据传说，佛陀是作为迦毗罗卫国的太子降诞的，他出生不久后，在雪山苦修的老圣者阿私陀即预言这初生童子若出家则为佛，若在家则为“转世轮王”，他指出了这婴儿身上已显露的佛之体相——高高的肉髻。长大成人后，佛陀为了戴王冠而绾起头发，所以成佛得道后，这种高髻发型一直未有改变。根据这些传说，古希腊人在统治印度西北犍陀罗地区时，雕造了自己想象中的佛陀形象，其服饰、发型完全遵循印度的风俗习惯，发型是高髻式的。这种犍陀罗艺术的佛陀造像，通过丝绸之路，随着佛教的东传至西域而被接受。于是佛陀的高发髻形象随佛教雕刻、绘画艺术得以广泛传播。善男信女把对佛陀的崇拜化作对自我修行解脱的朦胧幻想，认为模仿佛陀的举止行为、姿势外貌，会令自己更快地修得正果，便自然有了对高髻的模仿。
1700333658
1700333659
盛行于魏晋南北朝的“螺髻”“飞天髻”都明显是受到佛陀与飞天发髻的影响。“螺髻”，就是佛头顶之髻，因像螺壳一样盘旋而得名。白居易在《绣阿弥陀佛赞》中写“金身螺髻，玉毫绀目”。传说佛发多作绀青色，长一丈二，向右盘旋成螺形。我们在麦积山塑像、巩县石窟中的北魏和北齐石刻宫廷妇女头上及《北齐校书图》女侍中都可见到各式螺髻的梳法。“飞天髻”始于南朝宋文帝时，初为宫娥所梳，后遍及民间。《宋书·五行志一》中载：“宋文帝元嘉六年，民间妇人结发者，三分发，抽其鬟直向上，谓之‘飞天髻’。始自东府，流被民庶。”因酷似佛教壁画中的飞天形象，故名。
1700333660
1700333661
在首饰上，佛教的影响也无处不在。随着时代发展，北魏、北齐时代的花钿渐同莲花结合在一起，发展成由数枚莲钿组成的莲花冠，一瓣即是一钿。这大约是因为佛教在北朝盛行，而莲花被视为众花中最胜之物。1981年在内蒙古包头市达尔罕茂明安联合旗（简称“达茂旗”，今属包头市）西南西河子出土的一件“五兵佩”，金链以金丝编结而成，链上附缀有五枚小兵器模型和两枚小梳子模型。在实际使用时，金链端头两枚龙首相对以联结，有浓郁的中西亚风格。同时期佛教造像的颈上，也常见一种端头为兽首相对的璎珞装饰。据此推想，大约在西晋十六国时期，因佛教的传入，这种链饰才在中土流行开来。上面兵器形的坠饰与小乘佛教的护法之物类似，只是当时中土佛教尚未大盛，工匠不了解相关的佛教知识，仿制璎珞时采用了中土时兴的兵器式样做装饰。
1700333662
1700333663
北魏《齐民要术》：最早介绍古方妆品配方的典籍
1700333664
1700333665
论及记载古方妆品的古籍，制作配方、工艺流程、妆品门类介绍得最为详细且出版时间最早的，非《齐民要术》莫属。《齐民要术》大约成书于北魏末年（公元533年—公元544年），是北魏时期杰出农学家贾思勰所著的一部综合性农学著作，是中国现存最早的、最完整的大型农业百科全书。该书内容广泛，用贾思勰自己的话来说，叫作“起自耕农，终于醯醢，资生之业，靡不毕书”。因为古方妆品的原料大多为动植物类农产品，故其在第五卷中讲述染料作物时专门介绍了红蓝花的种植，并附带有“作燕脂法”“合香泽法”“合面脂法”“合手药法”“作紫粉法”“作米粉法”和“作香粉法”，为我们考察中国早期的化妆品制作提供了非常详尽的资料。其中制作步骤的讲述远比诸多的古代医书细致得多，为古方妆品复原提供了重要的文献参考。由此我们也可以看出，魏晋时期，化妆品的制作已经非常成熟，化妆的普及率自然也不会很低，也难怪贵游子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”了。
1700333666
1700333667
1700333668
1700333669