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另一方面，哪里有压迫，哪里就有反抗。当社会道德压抑达到极致，人性就会出现很大的挣扎和反弹。于是，在明代中后期，“心学美学”出现了，这是以“阳明心学”与“心学异端”为思想基础，一反宋儒“存天理、灭人欲”人性二重论的崭新的美学思潮。阳明心学反对把道德本体建树在客观的“理世界”中，而提倡将之建树在人的心灵中，提出“心即理”的观点，将人的道德理性和自然感性联系起来，使得伦理和心理交融为一体。阳明后学更是将宋儒天理与人欲的对立通过“复古以革新”的策略置换为更包容的“人欲亦是天理”，“私”与“欲”的观念由此被肯定。道德理性法则一旦让位于自然感性欲求，群体秩序就开始让位于个体自由，圣贤世界就开始让位于平民世界，“理”的禁制开始让位于“欲”的满足。因此，在明代后期，“情理”的堤防遭到冲击，“情欲”的旗帜冉冉升起。从情到欲，以欲激情，不仅是艺术家所热衷表现的主题，也是思想家开始论证的命题，不仅是活跃于意识形态的新思潮，也是弥漫于社会习俗的新风尚。这种思潮表现在妆饰文化领域，最明显的就是大批“拜脚狂”的出现以及繁缛头面首饰的泛滥。
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端庄的命妇装扮
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明代一方面通过礼服首饰来“辨尊卑等级之分”，维护封建统治，在其形制、材质、数量等方面都有非常严格的制度规定，原则上不允许僭越，实现“贵贱之别，望而知之”；另一方面，在各种吉庆场合和日常生活中则没有过多的制度约束，种类繁多、工艺复杂的头面首饰，成为明代装扮的一大亮点。
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明孝恭章皇后像，人物戴龙凤珠翠冠，穿常服，戴葫芦耳环，妆面素雅。台北故宫博物院藏
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1 明孝洁肃皇后像，人物戴双凤翊龙冠，穿常服，戴八珠环，妆面素雅，只妆下唇。台北故宫博物院藏
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2 明孝和皇后像，人物戴最隆重的礼服冠，穿翟衣，戴梅花环，妆面素净。台北故宫博物院藏
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因此，明代女子在装扮上的特点就是审美重点从发髻转移到首饰。已婚女子的发髻大多罩在一种编制的金属“䯼髻”里面，发髻本身不再有什么花样，所有的风景都集中附着于䯼髻的簪钗插戴上。簪钗包括分心、挑心、顶簪、满冠、掩鬓等，珠光宝气，雍容华贵，有一套固定的插戴程式。
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明代女子的妆面则与头饰的繁缛形成巨大的反差，极尽简化，以端庄典雅、轻描淡写为主流。究其原因，大约妆容体现的是人欲的克制，而首饰彰显的则是家族的显贵吧。一个为己，一个示人，自然标准有所不同。
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“命妇”泛指有诰命封号的妇人，宫中皇家女眷称内命妇，外廷官员妻母称外命妇。明初洪武年间初步制定了系统的命妇服饰制度，之后又有多次修订。大体上妇随夫阶，隆重的礼服采用红大衫、霞帔、翟冠，更常用的吉服和常服多使用大红色圆领，饰以本品纹样，内穿长袄、长裙，头戴翟冠或成套的金银䯼髻头面。流传下来的大量命妇容像显示，这是明代命妇最常见的正式装扮。
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徐光启夫人像，画中人物戴珠翠翟冠，描蛾眉淡妆，身穿常服。私人收藏
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曹国公主朱佛女画像（局部），画中人物戴珠翠翟冠，穿大衫霞帔，淡扫蛾眉。中国国家博物馆藏
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明代妆容的整体风气延续宋代汉族传统，以浅淡清雅为美，少有浓烈奇异的妆面。后妃、命妇妆容更是如此，中老年命妇甚至接近素颜。从明代皇室画像中，可以看到身着礼服、常服的后妃们，大体上额头、鼻梁、下巴施以白粉，自眉下至脸颊浅涂胭脂。唇形依然以小为美，或仅涂下唇，或比原唇略小。虽然在制度记载中珠翠面花依然存在，但从画像上看，明代后妃命妇基本已不再使用宋代常见的珠翠宝靥了。相比宋代，明代上层女性脸上更为素净，表情更为恭谨。
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在眉妆上，明代女性迎合男性的审美喜好，尚秀美而求媚态。明代小说家冯梦龙笔下的杜十娘，便是“两弯眉画远山青，一对眼明秋水润”。兰陵笑笑生笔下的潘金莲也是“翠弯弯的新月的眉儿”。女子所画眉形大多纤细弯曲，仅有长短深浅的变化，虽不免单调，却特别能够衬托出女性的柔美与妩媚。
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明代妇女画眉的材料除去前面所讲的螺子黛、画眉集香圆等高档画眉墨，还有一种价更廉、用更广的修饰材料——杉木炭末。明代张萱在《疑耀》中论周静帝时的黄眉墨妆时，曾连带说到明代的风尚：“墨妆即黛。今妇人以杉木炭研末抹额，即其制也。……一说黑粉亦以饰眉。”
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明唐寅《嫦娥执桂图》（局部），画中人物八字眉，丹凤眼，鹅蛋脸，杏唇微启，云髻微斜，这是明代文人心目中完美的女性形象。美国大都会艺术博物馆藏
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