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由于镜子上的孔子形象是在中国美术史里第一次出现，而且孔子在中国历史中又如此声名显赫，发掘者遂将这面镜子定名为“孔子衣镜”。但实际上孔子只是镜上诸多图像中的一个，而且出现在镜背上。更恰当的定名可能应该是“海昏侯衣镜”或“海昏侯刘贺衣镜”。
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“衣镜”很容易使人联想起现代汉语里的“穿衣镜”，但这个词对公元前1世纪的汉代人说来可能具有特殊的含义。我很怀疑它是“扆镜”的简写。“扆”，从户衣声，是一种屏风的称谓——《礼记·曲礼》中说“疏扆状如屏风”。从“海昏侯衣镜”的复原图看，整个物件通高1.5米左右，立在地上非常像一架屏风（见图I.12）。尤其是对于坐在席上或矮榻上的汉代人来说，更可起到镜与屏的双重功效。
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如果这个说法有些道理的话，我们就可以把“衣镜”理解为“镜屏”，后者是古代人习用的词，而且是不少奇闻轶事的中心角色。唐宋之间诸种杂史笔记如《迷楼记》《海山记》《大业拾遗记》等，都报道了隋炀帝的三十六面乌铜屏，“其高五尺而阔三尺，磨以成鉴，为屏，可环于寝所，诣阙投进。帝以屏内迷楼而御女于其中，纤毫皆入于鉴中”（《迷楼记》）。这一轶闻使我们回想起塞内卡记述的夸德拉的故事，二者都把大镜和“窥淫癖”联系起来。
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虽然古代文学中不乏对大镜的想象性记载，但在传世收藏和考古发现中却很少见到。(6)上面所说的两面西汉“衣镜”，实际上构成了目前所知用于生活起居的古代大镜的全部实物。一位名叫王福谆的现代研究者不太相信这个结论，因此花了不少时间进行调查，最后给他找到了六面尺寸超过1米的明代大铜镜。(7)但是如果仔细阅读他的报道，我们会发现这些所谓的“镜子”都是为庙宇制造的，有的置于大殿藻井正中，有的是高悬于房梁上的“照妖镜”。他的工作因此更加证明了大镜在17—18世纪以前从未真正被应用在日常生活之中。究其原因应该还是青铜镜本身的局限：虽然一些古代文献描写上等铜镜何等明亮，“鬓眉微豪可得察之”，(8)但是如果做成1平方米以上的面积，在没有现代技术的情况下不但难以保证镜面光洁度一致，而且几步之外看到的镜中身影恐怕也只能以“影影幢幢”来形容。这很可能就是为什么在西汉“衣镜”的初期实验后，这种镜屏并未在生活中实际使用，而只是在人们的想象中得到不断发挥。
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一种想象中持久不息的大镜并不映照人的真实面貌，而是能够彰显表面上看不见的东西，不论是身体中隐藏的疾病、前生积下的恶业，还是魑魅魍魉的原形。据《西京杂记》，汉高祖攻入咸阳宫时见到秦代遗物中“有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，即见肠胃五脏，历然无碍。人有疾病在内，掩心而照之，则知病之所在。女子有邪心，则胆张心动。秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之”。这个有点像是古代测谎器的大镜随即以“秦王照胆镜”或“始皇照骨镜”闻名于世，被用在小说戏曲之中。我们在后面还会说到它。
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另一种想象中的大镜是地狱中能够映出生前罪孽的“业镜”。据说人死后，亡魂将进入阴曹地府受十王审判。第一个要见的是秦广王，其职司是管理人的夭寿生死，幽冥吉凶。如果来者被他裁定是善人则会被接引超升，积福特别深厚的将越过地狱苦难，直接投生世间，而恶多善少者则被押到称为“孽镜台”的高台。这个台高一丈，镜阔十围，罪人将在镜中看到自己在世之时犯下的罪孽，然后被批解到第二殿继续受地狱之苦。
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这个传说的一个变体是把照镜的细节移到由阎罗王主管的第五层地狱之中。敦煌藏经洞储存的若干9—10世纪的《佛说十王经》图卷就是按照这个版本描绘的。图I.15是法国国家图书馆藏P.2003号卷子的一段画面，显示死者灵魂在五七日过阎罗王殿的场景。图中阎罗王端坐于案后，案两侧站着善恶童子，案前方一个官员正在屈膝报告。官员身后画一“业镜”，镜中照出罪人生前杀牛的景象。镜前四人应是被审判的罪人，其中一人赤身戴枷，面对镜子看着自己造下的罪业。这类图画源远流长，流传极广，大量复制品中有时也会出现佳作，如大都会艺术博物馆藏的一幅宋代挂轴，表现的是罪人照业镜的同一瞬间（图I.16）。
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图I.15 《佛说十王经》图卷中的阎罗王殿。法国国家图书馆藏P. 2003号敦煌卷子局部，10世纪
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图I.16 《十王图》。立轴，绢本彩墨，南宋，大都会艺术博物馆藏
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除了这两类想象中的大镜之外，还有一类“法镜”和道教传统联系紧密，是可以鉴视万物、将妖魔鬼怪照现原形的神物。后代文学家创作小说和戏曲作品的时候，他们往往从这些古老传统中吸取灵感，自由地将其混合，想象出新的大镜。汤显祖的名剧《牡丹亭》就结束于富于创造性的一个“照镜”场面，被图绘在由两页合成的一张明代插图里（图I.17）。
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图I.17 《牡丹亭·圆驾》插图。郁郁堂藏板《绣像传奇十种》中《新刻牡丹亭还魂记》，明万历年间
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这是该剧第五十五出《圆驾》，发生在皇宫中的金銮殿前。此时柳梦梅已经中了状元，杜丽娘返魂之后也尾随来到京城，二人只期结成夫妻白头偕老。但是丽娘的父亲杜平章不信返魂之事，劾奏柳梦梅系劫坟之贼，丽娘则是妖魂托名，俱应诛伐。双方来到皇帝面前对质，争执不下。皇帝随后想出一个解决方法：“朕闻人行有影，鬼形怕镜。定时台上有秦朝照胆镜。黄门官，可同杜丽娘照镜，看花阴之下有无踪影回奏。”(9)结果是“丽娘有踪有影，的系人身”，这场戏也就以大团圆场面结尾。
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有意思的是，在描绘这出戏的时候，明代万历年间的插图画家把这个“秦朝照胆镜”设计成了屏风模样，在长方形屏面中间镶上了一面大圆镜。由于没有任何实物或文献能够证明这种特殊“镜屏”确实存在，这个奇特的图像应是画家的个人创造。他的想象结合了三个来源，一是上面说到的映射亡魂罪孽的业镜（见图I.15，I.16），二是明代版画中映照女子面容的圆镜（图I.18），三是古代绘画中的仕女屏风（见图2.2，2.3）。《牡丹亭》的故事为他提供了一个契机，将三者合并入一架想象的“镜屏”中。
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图I.18 闵齐伋《西厢记》插图。17世纪，科隆东亚美术馆藏
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(1) Pausanias, Description of Greece. Translation by W. H. S Jones and H. A. Ormerod, 8.37.7.
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(2) 细节见Patrick R. Crowley, The Phantom Image: Seeing the Dead in Ancient Rome, Chicago:The University of Chicago Press, 2019, pp. 223-226。
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(3) 一份很认真的提案见于W. Schmidt, Heronis Alexandrini Opera quae supersunt omnia 2.1.In L. Nix and W. Schmidt, eds., Herons von Alexandria Mechanik und Katoptrik. Leipzig:Teubner, 1900。
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(4) 见Mark Pendergrast, Mirror, Mirror: A History of the Human Love Affair with Reflection, Basic Books, 2003, pp. 14-15。