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图1.3 圣戈班玻璃工厂中玻璃拉轧过程
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把制好的玻璃片转化为大镜还需要经过一系列冷处理，主要是研磨、抛光和镀锡。这几个步骤是在巴黎城内完成的，在这之前需要把玻璃片从圣戈班工厂运到巴黎。研磨的方法是在两块玻璃间放上水浸的刚玉砂，由两名工人在数日内不断推拉研磨。抛光则是使用一种极细的“擦粉”，将玻璃的表面磨至完全光洁透明。最后的一步是镀锡——先把锡箔拉压成几毫米的厚度，用浸过水银的皮革在上面摩擦，然后将之浸入水银液中，再把玻璃片放在上面，用力碾压以排出气泡并加盖重物固定一天一夜。在这之后逐渐倾斜玻璃镜面以至垂直，沥净多余的水银液，只保留附在镜面上的水银锡层。这个反光层需要15到20天才能最后稳固，制成的镜子在此之后才可进入市场。
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技术的成熟导致了价格的下降：一面高70英寸（1.77米）宽40英寸（1.02米）的玻璃镜在18世纪初期卖750英镑，而购买一面高90英寸（2.29米）宽45英寸（1.14米）的镜子需要付出3000英镑的天价。但到了1734年，一面高70英寸宽40英寸的镜子卖价不超过425英镑，比三十年前便宜了将近一半。(6)价格下降的结果是销售量的增加和大镜在上层社会中的普及：圣戈班公司的销量在1745年到1755年间翻了一番，而大镜成了富人家中的必备之物。
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炫富的闪光镜面被镶在客厅和化妆室的墙上——17和18世纪的法国正是洛可可艺术风行之时，镜子配合了这种装饰风格对迷幻空间的强调。就像凡尔赛宫一样，安装在墙面上的大壁镜映照出周围的环境。它们的主要功能并非聚焦于独立个人的外貌，而是把有限的室内空间无限伸展，把辉煌的吊灯和金色家具进行无穷无尽的光学复制。正是这种绘画、壁挂以及任何人造图像无法企及的复制特性，使镜子成为当时室内装潢的首位元素。热尔曼·布里斯（Germain Brice）的《巴黎描述》（Description de Paris）是当时社会风尚和奢侈趣味的一部权威指南，也包括了对巴黎最漂亮宅邸的介绍。这本书在1684年至1752年之间出了十二版，镜子在它列出的所有建筑装饰中名列首位。在书中标榜的法国时尚领袖中，两位绅士于1698年把他们在巴黎的府邸按照当代趣味装饰一新，为此目的使用了“人所能想象的独特的和美奂美轮的所有物件，特别是镶在玳瑁框里的多面超高大镜”。德·斯居蒂里（De Scudéry）小姐模仿《寻爱绮梦》（Hypnerotomachia Poliphili）描写的宫殿建造了一座乡间别墅，把大镜镶在窗扇对面以映出山野风光，使屋子的三面像是完全敞开。(7)法国镜史专家萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）因此总结道：
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路易十四统治下的贵族阶级狂热地迷恋镜子，镜子意味着光明——17世纪是光影与视觉的世纪，它照亮阴暗的房间，令厚重的墙壁显得轻盈，模仿几可乱真的窗扇，藏在珠宝匣中如同名贵的宝石。安在窗扇对面的镜子映照了窗外的风景，相当于装饰画，恰恰迎合了当时上流社会要求艺术与自然巧妙结合的信条。(8)
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这个“镜子热”持续了百年之久。虽然镜子的样式和种类在此期间不断发生变化，但壁镜保持着统治地位，常被安装在窗户之间，以穿透真实和虚幻的空间来迷惑眼睛（图1.4）。“壁炉上方的镜子”（overmantle mirrors）在1750年之后风靡欧洲，它们取代了原来挂在这个地点上的绘画作品，重新定义了室内空间的焦点（图1.5）。所有这些新式镜子仍然被固定于墙面上，因此仍属于“壁镜”范畴，而非可以随意移动的独立穿衣镜。
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图1.4、图1.5 安装在窗间的大镜和壁炉上方的镜子。18世纪，大都会艺术博物馆
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这个情况在18世纪末期发生了一个根本变化。萨比娜·梅尔基奥尔-博奈在《镜像的历史》（The Mirror: A History）中写道：“到了18世纪将要结束的时候，称为‘赛姬’（psyche）的独立落地镜在许多起居室中被给予荣誉地位，随即成为一个世纪的象征。”(9)由此可见，这种可移动的立镜只是在这个时期才在欧洲出现并开始引领风尚，欧美美术馆和家具博物馆里保存的独立落地镜实物也都是在此时或之后制作的，证实了这种镜子从18世纪末到19世纪初开始流行。这个领悟把我们带向中国——因为可移动的落地镜很久以前就已经在这个遥远国度中出现，而且是以传统的中国样式出现在皇宫之中。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374561]
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清帝的镜屏
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1703年春天的一天，已是垂暮之年的康熙近臣、曾经三次随驾南巡的高士奇（1645—1704年）奉诏去皇都西郊的畅春园参加皇帝的生日典礼，之后得到康熙特准“遍观园中诸景”。他在此后写下的一篇文字中记录了园中的各处景观，包括渊鉴斋的彝鼎古玩和西洋乐器，以及佩文斋的缥帙锦轴及御制文字。数日之后康熙又召他去到紫禁城中的养心殿，对他说：“此尔向年趋走之地，今尔来，仍令一观。”高士奇看到四壁上熟悉的图籍史册和殿前石榴，心中感慨不已。康熙随后给他看了宫廷造办处新制作的玻璃器具，并赐给他“各器二十件，又自西洋来镜屏一架，高可五尺余”。(10)
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这最后一项信息非常重要，因为这是中文写作中首次记录大玻璃镜的尺寸并将之称为“镜屏”，同时也明确了镜子的来源。清代的“五尺余”相当于1.6米以上，“镜屏”意味着屏风般的落地镜，顾名思义已是穿衣镜般的物件。虽然高士奇说它来自西洋，但考虑到欧洲人在18世纪初尚未使用落地穿衣镜，而且“镜屏”也是一个典型的中国词汇，因此这种屏风式的落地玻璃镜很可能是清宫的创造。我们没有18世纪初的实物证明这个推测，但是画于这个时期的一幅宫廷绘画很可能透露了它的样式。（图1.6）
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图1.6 《唐玄宗照镜图》及陈世倌题赞。《圣帝明王善端图》册，18世纪初，台北故宫博物院藏
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这是《圣帝明王善端图》册中的一页，(11)表现的是唐玄宗起用韩休（673—740年）为相，即便个人舒适受到限制也不予更换的故事。《资治通鉴》记载韩休为人峭直，从不阿谀奉承，皇帝也对他有所忌惮。唐玄宗曾对镜自照闷闷不乐，侍者进言说韩休入相后皇上消瘦了很多，何不将其罢免？但唐玄宗回答道：“我虽清瘦了，但天下一定变得更为丰饶。萧嵩禀事常顺从我的意思，他离开以后我却无法安睡。而韩休总是据理力争，离开后我睡得很安稳。我任用韩休是为了社稷，不是为我自己。”(12)
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画幅左方是一栋重檐宫室，其中安放了一面立地大镜。唐玄宗正捻须对镜自照，明亮的镜中映出他的面容和大半身躯。宫室之外，手持奏章的韩休正从路上走来，两名近侍在庭中相互议论。室中的大镜被描绘成一架传统样式的单扇立屏，但以玻璃镜面取代了屏心的绘画或装饰（见图1.13—1.15）。值得注意的是画师非常仔细地描绘了这个镜屏的构造和装饰，包括黑漆描金的木架、卷云状的立雕屏腿和围绕镜面的多幅小型花鸟画（图1.7）。整体感觉非常写实逼真，物件的设计也相当自然合理，不像是出于想象。很可能画师在描绘这个千年以前的故事时，采用了当时宫中的一架镜屏作为道具的原型。
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图1.7 《唐玄宗照镜图》细部
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虽然这幅画上没有签名和日期，但对页上抄写的《资治通鉴》有关记载和随后的赞，为我们估计这件作品的时代提供了可靠线索。题写者的名字是陈世倌，在史书中有明确记载。他于康熙四十二年（1703）中进士，正好是康熙赐给高士奇镜屏的同年，此后从“编修”迁至“侍读学士”。1721年父亲病故，他守制三年后于雍正二年（1724）服满回朝，任内阁学士、山东巡抚等职。《圣帝明王善端图》这套图册选择了自上古直到明代的贤君事迹加以题赞和图绘，明显是为皇帝参考之用。这一目的以及图册的庞大规模很符合陈世倌担任编修和侍读学士时的责任，也就是1721年之前。
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康熙赐给高士奇的镜屏高五尺余，镜面来自西洋。这个记载引导我们查询欧洲镜子来华的有关记录。一项早期记录出于梁廷楠（1796—1861年）编的《粤道贡国说》，其中载康熙九年六月，“西洋国王阿丰肃遣陪臣奉表入贡方物”，贡品中包括“大玻璃镜”。(13)这里的问题是如上章中说到的，欧洲在康熙九年——即1670年——还没有发展出制作真正大型镜面的技术，此处所说的大镜指的可能只是容镜中之大者，而不是更晚文献中的“照身大镜”。这后一名称首见于康熙二十五年（1686）的一则外交记录：
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荷兰国王耀汉连氏甘勃氏遣陪臣宾先吧芝，复奉表进贡。其略云：“外邦之丸泥尺土，乃是中国飞埃。异域之勺水蹄涔，原属天家滴露云云。”贡物大珊瑚珠一串、照身大镜二面，奇秀琥珀二十四块、大哆绒十五疋、中哆绒十疋、织金大绒毯四领、乌羽缎四疋、绿倭缎一疋、新机哔叽缎八疋、中哔叽缎十二疋、织金花缎五疋、白色杂样细软布二百十九疋、文采细织布十五疋、大细布三十疋、白毛里布三十疋、大自鸣钟一座、大琉璃灯一圆、聚耀烛台一悬、琉璃盏异式五百八十一块、丁香三十担、冰片三十二斤、甜肉豆蔻四瓮、厢金小箱一只、内丁香油蔷薇花油檀香油桂花油各一罐、葡萄酒二桶、大象牙五支、厢金鸟铳二十把、厢金马铳二十把、精细马铳十把、彩色皮带二十佩、厢金马铳中用绣彩皮带十佩、精细马铳中用精细小马铳二十把、短小马铳二十把、精细鸟铳十把、厢金佩刀十把、起花佩刀二十把、厢金双利剑十把、双利阔剑十把、起花金单利剑六把、照星月水镜一执、江河照水镜二执、雕制夹板三只。(14)
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由于这份文献对外国贡品的记录十分翔实，学者都承认它的纪实价值，其中的“照身大镜二面”说明这种物件至少在1686年就已进入中国宫廷。但这个简单的称谓并未透露大镜的式样。这个问题引导我们进而检阅雍正时期（1722—1735年）有关进口玻璃镜的更详细的记载。
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