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路易十四统治下的贵族阶级狂热地迷恋镜子，镜子意味着光明——17世纪是光影与视觉的世纪，它照亮阴暗的房间，令厚重的墙壁显得轻盈，模仿几可乱真的窗扇，藏在珠宝匣中如同名贵的宝石。安在窗扇对面的镜子映照了窗外的风景，相当于装饰画，恰恰迎合了当时上流社会要求艺术与自然巧妙结合的信条。(8)
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这个“镜子热”持续了百年之久。虽然镜子的样式和种类在此期间不断发生变化，但壁镜保持着统治地位，常被安装在窗户之间，以穿透真实和虚幻的空间来迷惑眼睛（图1.4）。“壁炉上方的镜子”（overmantle mirrors）在1750年之后风靡欧洲，它们取代了原来挂在这个地点上的绘画作品，重新定义了室内空间的焦点（图1.5）。所有这些新式镜子仍然被固定于墙面上，因此仍属于“壁镜”范畴，而非可以随意移动的独立穿衣镜。
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图1.4、图1.5 安装在窗间的大镜和壁炉上方的镜子。18世纪，大都会艺术博物馆
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这个情况在18世纪末期发生了一个根本变化。萨比娜·梅尔基奥尔-博奈在《镜像的历史》（The Mirror: A History）中写道：“到了18世纪将要结束的时候，称为‘赛姬’（psyche）的独立落地镜在许多起居室中被给予荣誉地位，随即成为一个世纪的象征。”(9)由此可见，这种可移动的立镜只是在这个时期才在欧洲出现并开始引领风尚，欧美美术馆和家具博物馆里保存的独立落地镜实物也都是在此时或之后制作的，证实了这种镜子从18世纪末到19世纪初开始流行。这个领悟把我们带向中国——因为可移动的落地镜很久以前就已经在这个遥远国度中出现，而且是以传统的中国样式出现在皇宫之中。
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374561]
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清帝的镜屏
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1703年春天的一天，已是垂暮之年的康熙近臣、曾经三次随驾南巡的高士奇（1645—1704年）奉诏去皇都西郊的畅春园参加皇帝的生日典礼，之后得到康熙特准“遍观园中诸景”。他在此后写下的一篇文字中记录了园中的各处景观，包括渊鉴斋的彝鼎古玩和西洋乐器，以及佩文斋的缥帙锦轴及御制文字。数日之后康熙又召他去到紫禁城中的养心殿，对他说：“此尔向年趋走之地，今尔来，仍令一观。”高士奇看到四壁上熟悉的图籍史册和殿前石榴，心中感慨不已。康熙随后给他看了宫廷造办处新制作的玻璃器具，并赐给他“各器二十件，又自西洋来镜屏一架，高可五尺余”。(10)
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这最后一项信息非常重要，因为这是中文写作中首次记录大玻璃镜的尺寸并将之称为“镜屏”，同时也明确了镜子的来源。清代的“五尺余”相当于1.6米以上，“镜屏”意味着屏风般的落地镜，顾名思义已是穿衣镜般的物件。虽然高士奇说它来自西洋，但考虑到欧洲人在18世纪初尚未使用落地穿衣镜，而且“镜屏”也是一个典型的中国词汇，因此这种屏风式的落地玻璃镜很可能是清宫的创造。我们没有18世纪初的实物证明这个推测，但是画于这个时期的一幅宫廷绘画很可能透露了它的样式。（图1.6）
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图1.6 《唐玄宗照镜图》及陈世倌题赞。《圣帝明王善端图》册，18世纪初，台北故宫博物院藏
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这是《圣帝明王善端图》册中的一页，(11)表现的是唐玄宗起用韩休（673—740年）为相，即便个人舒适受到限制也不予更换的故事。《资治通鉴》记载韩休为人峭直，从不阿谀奉承，皇帝也对他有所忌惮。唐玄宗曾对镜自照闷闷不乐，侍者进言说韩休入相后皇上消瘦了很多，何不将其罢免？但唐玄宗回答道：“我虽清瘦了，但天下一定变得更为丰饶。萧嵩禀事常顺从我的意思，他离开以后我却无法安睡。而韩休总是据理力争，离开后我睡得很安稳。我任用韩休是为了社稷，不是为我自己。”(12)
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画幅左方是一栋重檐宫室，其中安放了一面立地大镜。唐玄宗正捻须对镜自照，明亮的镜中映出他的面容和大半身躯。宫室之外，手持奏章的韩休正从路上走来，两名近侍在庭中相互议论。室中的大镜被描绘成一架传统样式的单扇立屏，但以玻璃镜面取代了屏心的绘画或装饰（见图1.13—1.15）。值得注意的是画师非常仔细地描绘了这个镜屏的构造和装饰，包括黑漆描金的木架、卷云状的立雕屏腿和围绕镜面的多幅小型花鸟画（图1.7）。整体感觉非常写实逼真，物件的设计也相当自然合理，不像是出于想象。很可能画师在描绘这个千年以前的故事时，采用了当时宫中的一架镜屏作为道具的原型。
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图1.7 《唐玄宗照镜图》细部
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虽然这幅画上没有签名和日期，但对页上抄写的《资治通鉴》有关记载和随后的赞，为我们估计这件作品的时代提供了可靠线索。题写者的名字是陈世倌，在史书中有明确记载。他于康熙四十二年（1703）中进士，正好是康熙赐给高士奇镜屏的同年，此后从“编修”迁至“侍读学士”。1721年父亲病故，他守制三年后于雍正二年（1724）服满回朝，任内阁学士、山东巡抚等职。《圣帝明王善端图》这套图册选择了自上古直到明代的贤君事迹加以题赞和图绘，明显是为皇帝参考之用。这一目的以及图册的庞大规模很符合陈世倌担任编修和侍读学士时的责任，也就是1721年之前。
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康熙赐给高士奇的镜屏高五尺余，镜面来自西洋。这个记载引导我们查询欧洲镜子来华的有关记录。一项早期记录出于梁廷楠（1796—1861年）编的《粤道贡国说》，其中载康熙九年六月，“西洋国王阿丰肃遣陪臣奉表入贡方物”，贡品中包括“大玻璃镜”。(13)这里的问题是如上章中说到的，欧洲在康熙九年——即1670年——还没有发展出制作真正大型镜面的技术，此处所说的大镜指的可能只是容镜中之大者，而不是更晚文献中的“照身大镜”。这后一名称首见于康熙二十五年（1686）的一则外交记录：
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荷兰国王耀汉连氏甘勃氏遣陪臣宾先吧芝，复奉表进贡。其略云：“外邦之丸泥尺土，乃是中国飞埃。异域之勺水蹄涔，原属天家滴露云云。”贡物大珊瑚珠一串、照身大镜二面，奇秀琥珀二十四块、大哆绒十五疋、中哆绒十疋、织金大绒毯四领、乌羽缎四疋、绿倭缎一疋、新机哔叽缎八疋、中哔叽缎十二疋、织金花缎五疋、白色杂样细软布二百十九疋、文采细织布十五疋、大细布三十疋、白毛里布三十疋、大自鸣钟一座、大琉璃灯一圆、聚耀烛台一悬、琉璃盏异式五百八十一块、丁香三十担、冰片三十二斤、甜肉豆蔻四瓮、厢金小箱一只、内丁香油蔷薇花油檀香油桂花油各一罐、葡萄酒二桶、大象牙五支、厢金鸟铳二十把、厢金马铳二十把、精细马铳十把、彩色皮带二十佩、厢金马铳中用绣彩皮带十佩、精细马铳中用精细小马铳二十把、短小马铳二十把、精细鸟铳十把、厢金佩刀十把、起花佩刀二十把、厢金双利剑十把、双利阔剑十把、起花金单利剑六把、照星月水镜一执、江河照水镜二执、雕制夹板三只。(14)
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由于这份文献对外国贡品的记录十分翔实，学者都承认它的纪实价值，其中的“照身大镜二面”说明这种物件至少在1686年就已进入中国宫廷。但这个简单的称谓并未透露大镜的式样。这个问题引导我们进而检阅雍正时期（1722—1735年）有关进口玻璃镜的更详细的记载。
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1729年，雍正已经做了七年皇帝，一份从广州来的奏报被送到他的手里，报告者是刚刚上任的粤海关监督祖秉圭（1684—1740年），是雍正亲自指派管理广东海关、直接处理海外贸易的心腹官员。奏折中的几句话吸引了天子的注意——祖秉圭说自该年六月以来，“有英吉利、法兰西、荷兰等国洋船陆续已到八只……奴才敬备外洋方物六种恭缮另折，进呈玻璃镜今年无甚大者，奴才仅得一面，镜身宽二尺八寸、长四尺三寸，现在修整架坐齐备，即行恭进”。雍正看完后即刻批示：“再得大镜，不必另修架坐，无用也。”(15)
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这份材料传达了若干方面的消息，对我们了解这种物件在当时的情况相当重要。首先是大镜的来源：我们由此可知到了18世纪上中叶，大玻璃镜仍是来自欧洲的舶来品，可能主要从法国进口。根据国际贸易史研究，执欧洲制镜业牛耳的法国从17世纪末快速建立了对华贸易。1698年可视为两国直接贸易的起始年：马赛商人让·儒尔丹（Jean Jourdan）在此年被耶稣会士说服，装备了安菲特里忒号商船于翌年开往广州，船上载有路易十四派出的第二批耶稣会士，并携带了大批镜子。随着这次始航的成功，其他法国船主也纷纷效仿，1719年成立的印度公司进而接管并垄断了法国在广州的商业活动。而其竞争对手——英国和荷兰——每年也都派出十几艘商船去中国。据当时人报道，1720年至1769年间——也就是祖秉圭收到大镜期间——有五十六艘法国船只在这一航道上行驶，总吨位达到四万一千吨。它们带往中国的主要是银圆、铅、珊瑚、金线、玻璃、镜子及加拿大洋参等，带回的货物则包括大量瓷器——在1760年以后每年超过三十万件，此外还有漆器、茶叶、原色棉布以及带有“中国风”装饰的出口器物。
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祖秉圭所说“奴才敬备外洋方物六种”云云，说明他送往清宫的镜子及同时到来的其他西洋制品是由他个人收集、进献给皇帝的，而不是像有些文章说的是由朝廷购买的。档案材料也记载了贵族和高级官员向皇帝进献大镜，或朝廷通过抄家和没收得到大镜的其他例子（见下文）。由此推想中国皇帝获取欧洲镜子的方式可能与其他一些非西方君主有所不同。关于后者，路易十四在巴黎接见外国使节和大使的时候曾以镜子为礼物，带有相当的商业推销意味。因此在一次这类接见后，暹罗国王一下就订购了四百面圣戈班的镜子。(16)
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回到祖秉圭的奏报，我们还可以推想这类大镜是以不装框或半装框的方式从欧洲舶来的。一个原因是在清代文献中，修整装好的镜屏一般以“架”作为数量词，而奏报中的这面镜子称为“面”，指的应是未装框的玻璃镜。作为证据之一，清宫档案记载雍正十一年（1733）“太监高玉，王常贵交大玻璃镜二面，各长六尺一寸，宽四尺三寸，大玻璃镜二面，各长五尺七寸，宽三尺七寸”，对此雍正下令将其制成“半出腿插屏”。(17)