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图1.8 圆明园宫苑名称地图
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这使我们回想起上文讨论的欧洲壁镜的功用：从路易十四的镜厅开始（见图1.2），欧洲宫廷和贵族府邸中壁镜的最主要用途是通过映照门外和窗外的自然风景，打破室内外的建筑分隔，造成空间延伸的幻象。由于中国以往并没有这种传统，莲花馆等地朝向室外瀑布和其他景观安装大镜的方式应该是受了西方先例的启发。这种从欧洲来的启发在当时不但可能而且相当自然。早在雍正即位前三十余年，路易十四派来的一支科学团队已于1688年抵达中国首都并受到康熙皇帝的接见，其中的耶稣会士白晋（Joachim Bouvet，1656—1730年）和张诚（Jean-François Gerbillon，1654—1707年）留在宫廷中向康熙讲解西方科学技术。白晋还作为康熙的使者于1693年赴法国拜谒路易十四，之后携带法王回赠康熙的礼物乘商船返回北京，在这里一直生活到雍正八年。考虑到当时欧洲朝野上下的“镜子热”以及康熙、雍正对西方科技文化的兴趣，他们对凡尔赛宫这类宫廷景观一定会有所了解并加以模仿。作为这种影响的确切证据，康熙于1696年在北京建立了玻璃工厂，辖属于宫廷造办处。而雍正甚至让清宫画家为他绘制了装扮成路易十四模样的肖像和行乐图（图1.9，1.10，参见图1.1）。笔者曾著文讨论这两张雍正“变装像”（costume portraits）与欧洲盛行的“化装舞会”（masquerade ball）的关系，(21)在这里提出是由于这些画像最明确地表现了雍正对欧洲风尚的好奇，因而也解释了他对于新式大玻璃镜的深度兴趣。
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图1.9、图1.10 雍正扮装肖像和刺虎图。18世纪上叶，故宫博物院藏
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这种兴趣引导他对玻璃镜的使用方式进行了种种实验和创新，把这种西方舶来品有机地融合到紫禁城的传统宫廷建筑里去。与湖泊环绕、景色宜人的圆明园不同，高墙之内的紫禁城自然将实验的场地集中到深邃的室内空间。以下是从造办处档案的一系列奏报和皇帝批示中透露出的一个室内装修工程，其核心是雍正决定在其办公和寝居所在养心殿安装一架特殊的“玻璃插屏镜”。(22)
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这批档案的开始日期是雍正六年（1728）九月二十九日，那天雍正下旨说：“养心殿后殿东二间屋内西板墙对宝座处，安玻璃插屏镜一面。背面安一活板，若挡门时，将板拉出来。若不用时，推进去要藏严实。镜北边墙上安一表盘。”揣其设计意图，是希望在养心殿后殿东部的两个相邻房间中间设置一道活动的“镜门”，镜门正面对着皇帝的座位，背面暗藏有一道如同推拉门的活板，平时看不见，拉出来则可挡住通往隔壁屋子的门道。
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在随后的两份档案中，我们读到造办处先是在当年十月十日呈上“玻璃插屏镜”的设计稿，获准制作后在十月十六日完成了带有“楠木边座”的屏风，通高七尺九寸（约2.46米），宽四尺二寸五分（约1.32米）。与之配合还制作了“随楠木边杉木挡糊假书画片挡门壁子一件，通高六尺四寸（约1.99米），宽四尺（约1.24米）”。从其尺寸看，比镜子略小的这面“挡门壁子”可能即为藏在镜后的推拉门，上面贴裱着“假书画片”，拉出来时如同墙上的一幅书画贴落，把后面的房间掩藏起来。但仅仅三天后雍正即对制成的镜门表示了相当的不满，于十月十九日下旨责备并提出十分具体的修改意见：
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养心殿东二间屋内西板墙对宝座处新安得玻璃镜插屏甚蠢，尔着闲空拆出。将西二间屋内陈设的楠木架玻璃镜亦取出，将玻璃镜配硬木边安在东二间屋内，不必做牙子。背后安挡门画片，北边做一折叠书格。其拆下玻璃镜木架亦甚文雅，不必改做，或着郎世宁画一美人，或着画画人画何样画贴上，有陈设处陈设，钦此。
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这份旨令所含的信息颇多，对此处和下文中的讨论都很有意义。首先一点是它透露出清宫对现有玻璃镜的改装以及镜子和绘画的关系：雍正要求把原来陈放在养心殿西二间屋内的“楠木架玻璃镜”的镜面卸下，换框用作东二间屋内的镜门，再把换下来的楠木架用来盛放绘画作品，特别提出让郎世宁画一幅美人图。此外这份文件处处体现出雍正对于装修细节的留意和熟悉，比如他所说的“牙子”指家具立木与横木交角处的装饰性构件，类似建筑中的“替木”。特别嘱咐造办处不要用在玻璃镜门上。
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紧随皇帝的旨意，下一天十月二十日，郎中海望即“带领催总吴花子将养心殿东二间屋内新安的楠木架座玻璃镜插屏并书格壁子拆出，又将西二间屋内楠木架座玻璃镜插屏取出”。再两天之后，“郎中海望做得养心殿后殿东二间内插屏玻璃镜背后拉挡门壁子，并镜前折叠壁子上画画片书格小样一件呈览”。雍正似乎对这次的设计比较满意，但嘱咐说“书格上不要画古董，俱画书册页”。这意味着放在玻璃镜前的折叠壁子以及镜后的挡门壁子上的书格其实不是真的，而是画出来的。雍正特别嘱咐不要在上面画古董，而只画书籍和册页。
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这项计划最后于当年十二月三日完成，见于当日记录：“养心殿西二间拆出楠木边玻璃镜一面，改做得紫檀木边玻璃镜一面，通高六尺四寸（约1.99米），宽三尺六寸六分（约1.14米）。玻璃镜前面紫檀木边贴书册页画片书格式折叠壁子一扇，背面紫檀木边贴书册页画片书格式拉挡门壁子一扇。”如上文所说，“贴书册页画片书格”指的是以绘画方式表现的虚构书架，可能类于朝鲜王朝稍后流行的“册架图”（图1.11）。贴在镜子前后的折叠壁子和挡门壁子上，这些“以假为真”的图画为室内空间增加了更强的虚幻性。(23)
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图1.11 “册架图”。19世纪，韩国国家美术馆藏
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在雍正时期的造办处档案中，另一类大型镜子被称作“半出腿玻璃镜”或“半出腿玻璃插屏”。一般的解释是把镜子做成靠墙屏风的样式，因此只有前面一半的腿露出来。紫禁城中乾隆时期建造的倦勤斋中尚存有两个并排的这种屏风（图1.12），我们在后边还要谈到。雍正时期造办处档案中说到“半出腿玻璃镜”时数次与“玻璃镜挂屏”对称，显示出这是两种相互关联的大镜形式。如“雍正三年，木作，八月二十八日，据圆明园来帖内称，总管太监张起麟传旨：着做宽四尺三寸，高六尺硬木靠墙半出腿玻璃镜一面。再有架子玻璃镜挂屏，或造办处库内，或广储司库内多选几份。钦此。”“二十九日郎中保德又传旨：尔等将靠墙陈设半出腿玻璃镜，并墙上挂的玻璃镜，可选库贮大些的玻璃多做几面。钦此。”(24)
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图1.12 紫禁城倦勤斋中的“半出腿”玻璃镜插屏
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除了上面谈到的壁镜、挂镜、镜门和半出腿镜屏之外，雍正还别出心裁，把镜子安置在坐卧之处。如雍正四年正月二十二日的造办处档案说到“松竹梅玻璃镜前放坐褥处”，(25)同年十月二十五日又“将二面镜子安在东暖阁仙楼下羊皮帐内，南面安一面，北面安一面”。(26)这些镜子虽然形式和位置不同，但从其与建筑环境的关系来说大都属于“壁镜”范畴，是附着在墙面或家具等准建筑机构上的部件。纵观雍正的这一系列玻璃镜，它们显示出与欧洲壁镜传统不同程度的联系，以映照室外风光的“大玻璃镜”最接近于当时欧洲的镜子审美习惯，半出腿镜屏则与中国家具传统进行了更为明显的融合。
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在这个意义上，清宫档案中记载的最后一类镜子反映了大镜在概念上和实际运用上的一个更大的创新，因为这种镜子不再附着于墙面或床榻，因此不再属于“壁镜”的范畴而成为可移动的独立家具。在造办处档案中这类屏风使用的量词经常是“座”或“架”，意味着是独立放置在地上的；而吊挂的玻璃镜和半出腿玻璃镜则被称为“面”，指涉它们挂在或靠在墙面上的状态。根据上文的讨论，独立的玻璃大镜应该在康熙时期就已产生，被称作“镜屏”，到雍正时期进而成为清宫家具中的重要一类，被称作“玻璃镜插屏”或“玻璃插屏”。究其流行的原因，应该是这种家具既延续了传统的中国屏风又将其和最新的西洋技术结合，因此得到清代皇帝的特殊欣赏。
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“插屏”是传统屏风之一种，指任何竖长的单扇屏风。“插”的原义是在屏座中插入或镶入以大理石﹑彩绘瓷版、织锦或图画制成的装饰板。小者可放在案头观赏，大者则立在室内或穿堂里起到阻隔视线和背景装潢的作用。这类屏风很早就成为一种流行的室内家具，在不同版本的《韩熙载夜宴图》和其他绘画中经常出现（图1.13，1.14）。康熙皇帝的一幅早年肖像显示出这位年轻皇帝坐在一扇大插屏前准备写作，屏上画着象征帝王尊严的飞龙（图1.15）。本书“楔子”中所举的一些例子也显示了在漫长的中国文化传统中，立在地上的屏风——不管是汉代海昏侯的“衣镜”（见图I.12）还是明代《牡丹亭》插图中的“秦朝照胆镜”（见图I.17）——一直与现实或想象中的大镜有着难解难分的关系。当西洋的大玻璃镜传入中国后，它与插屏的结合因此极其自然。以目前设在故宫乾清宫明间内的一对镜屏为例（图1.16），其高度及龙纹装饰均与图1.15《康熙写字像》中的屏风极为相似，仅是以一面高280厘米（清尺约八尺七寸）的镜心取代了屏心的绘画。这种大插屏在清宫中遂成定制，直到清代末年持续制作和使用。一个有意思的证据是故宫博物院收藏的《载湉大婚典礼全图册》，对光绪皇帝1889年的大婚典礼进行了细致的记录。其中“皇后妆奁图”册里描绘的场景是一个浩大的礼仪行列，正在内务府官吏的监督下把“妆奁”中的两架镜屏送入紫禁城中的太和门内（图1.17）。第一面镜子上的榜题写着“紫檀雕花洋玻璃大插屏镜成对”，明确给出了这种物品的名称、木料和镜面来源。值得注意的是这对镜屏的尺寸很可能被夸大了（图1.18）：从与周围人物的比例看，它们的高度达到四米半左右，镜心也有三米多，比乾清宫中的镜屏还要高大。很可能画家为了强调这两面镜子的贵重而做了这种夸张。
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图1.13 顾闳中《韩熙载夜宴图》中的单扇屏风。12世纪摹本，故宫博物院藏
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