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综上所述，大型玻璃镜在17世纪末和18世纪初传到中国后立刻获得清代皇帝的青睐，被用到宫廷中的各种场合并赋予新的名称。以上引证的清宫档案显示雍正皇帝亲自参与宫室装潢，有时以镜屏为枢纽考虑整体空间布置，他的榜样进而被乾隆皇帝发扬光大（详情见下节）。有别于“容镜”——这是清宫档案对小型梳妆镜的标准称呼，新式的大型镜子被称为“玻璃大镜”“玻璃插屏”“玻璃镜插屏”“玻璃插屏镜”“架子玻璃镜挂屏”“半出腿玻璃镜”“半出腿玻璃插屏”等。这些名称不断指出大镜和“屏”的密切关系，这个意义是欧洲玻璃镜原来没有的，但在中国则成了这种物件之“身份”的主要能指（signifier）。这也意味着：虽然大型玻璃镜面是从欧洲输入的，但作为“物件”的镜屏则是中西互动在本土文化环境中的产物。
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独立镜屏为清宫室内装潢增加了一个以往不见的元素，在两个相辅相成的层次上发挥出“新”的作用，一是形制和设计，二是功能和意义。从形制上说它可被视为一种新型的屏风，这是因为其造型、材料和装饰都与传统立屏一脉相承，镜面镶在硬木框内，框架立在稳固的雕花镜脚上。但代替传统屏面的玻璃镜片则给予了这种器物完全不一样的用途和意义：在屏蔽物理空间的同时映照对面并扩展视觉空间。从雕刻纹样和技术风格上看，这些镜屏的木活明显都是在中国、大部分是在宫中设计制作的。有的镜屏背后还饰有图像，更显出与传统“画屏”的近亲关系（图1.19）。上面说到的乾清宫大殿明间两旁的一对镜屏，是故宫内现存的最大这类器物。两镜形制规格相同，均高350厘米（镜心高280厘米，清尺约八尺七寸）、宽120厘米，镜框使用上好紫檀，雕为盘龙形象（见图1.16）。在故宫学者付超看来，这两面大镜不但在视觉上强化了殿内空间的宽阔和深邃，而且也具有强烈的象征意义：陈设在皇帝日常理政的殿堂内，巨大的镜面暗示着王道的公正和透明，从而承载了传统中国政治文化中的“明镜高悬”的法律概念。(31)不同材质和纹饰的镜屏也被放置在皇帝与后妃的寝宫里，如太极殿中的紫檀框镜屏高258厘米（镜心高131厘米，清尺约四尺一寸）、宽91厘米。储秀宫和翊坤宫中各陈设了两面镜屏，早期照片显示出它们在清代末期的放置位置（图1.20）。寝宫中的这些镜屏不一定含有明显的政治象征意义，而是与下节将谈到的“幻”的概念有着更为密切的关系。
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图1.19 背后饰有图像的镜屏。故宫博物院藏
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图1.20 翊坤宫清末陈设，室内放置了两面镜屏
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374562]
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《对镜仕女图》
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紫禁城内现存的早期独立镜屏大多被定为乾隆时期。虽然不排除有的可能早到雍正和康熙二朝，但无法确切证明这种可能性。(32)据笔者所知，目前最能证明落地镜屏存在于康熙和雍正朝的材料是两幅少有人知的绘画作品，一幅是上文介绍的《圣帝明王善端图》册中的《唐玄宗照镜图》（见图1.6），另一幅于2002年入藏美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston），在此之前属于一个不愿透露姓名的日本藏家。(33)在本书之前，它只在两个展览图录上出现过，分别为伦敦的维多利亚和阿尔伯特美术馆（Victoria and Albert Museum）于2004年举行的《亚洲和欧洲的会面，1500—1800》展，以及苏州博物馆于2019年举行的《画屏：传统与未来》展。(34)但都没有对它进行讨论。
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此画目前定名为《对镜仕女图》，画面22.6厘米高、49.8厘米宽，有限的尺寸使之便于拿在手中或放在案上观看（图1.21）。画面非常素净，背景空无一物，图像由相互呼应的左右两组构成。左方靠近底边立着一架镜屏，长方边框略承圆角，植于雕刻繁复的屏座之上。一名云髻古装的女子站在屏前，头颈微向前伸，正凝神屏气地观看着自己在镜中的映像（图1.22）。而镜中的女子——我们可以清楚看到她的面貌和衣饰——也凝视着她的原型。这个镜中女子右臂下垂，左臂弯曲上抬，显示出镜外女子以右手扶框，更强调了人镜之间的亲近。画家对人物形象的细腻处理，通过对浓淡墨色的控制而更显微妙。一反清宫仕女画惯用的工笔重彩风格，此画全以水墨勾勒和渲染而成。画家以淡墨为主调，只有女子的云髻接近纯黑。而她镜中映像的用墨则可说是淡中之淡，微妙地指示出影像和实体的区别。
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图1.21 焦秉贞《对镜仕女图》。18世纪上叶，波士顿美术馆藏
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图1.22 《对镜仕女图》细部
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画面右方的图像也由两个形体构成，但没有人物。两者之一是一只高几，上面放置着香炉（图1.23）。在画中它起陪伴的作用，衬托着一把造型复杂的树根交椅。椅身及扶手皆以苍虬木根拼接而成，依形度势有如云朵变幻，只有座面嵌以方形的编织席板。我们在下文中将回过头来讨论这把空椅的含义。
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图1.23 《对镜仕女图》细部
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画幅右下角有“臣焦秉贞恭绘”题款，说明是为皇上专门制作的，题款下盖白文“焦”和朱文“秉贞”两印。在清朝宫廷里，焦秉贞（1689—1726年）是最早把中西绘画风格进行融合的中国画家。据记载他在康熙朝中曾任职于钦天监，从天主教士、天文学家汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1591—1666年）那里学到了西方线性透视画法。翰林院侍讲学士胡敬在《国朝院画录》中对这种画法——当时称为“线法”或“海西法”——做了如此解释：“海西法善于绘影，刻析分，以度量其阴阳向背，斜正长短，就其影之所着而设色，分浓、淡、明、阴焉。故远视，则人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均粲布于寸缣尺楮之中。”(35)特别指出：“（焦）秉贞职守灵台，深明测算，会司有得，取西法而复通之。圣祖（康熙）之奖其丹青，正以奖其理数也。”(36)这些描述一方面说明了他的绘画并非是对欧洲绘画进行机械临摹，而是“取西法而复通之”，意图达到中西合璧的效果，另一方面也印证了康熙皇帝对他所进行的这种艺术实验的鼓励。
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关于焦秉贞服务于清宫的年代，聂崇正对其画作和有关记录进行了详细调查，所找到的最早画上题款为康熙二十八年，最晚的作品创作于雍正四年。他因此认为焦秉贞在1689年以前已经进入宫廷供职，至其去世的1727年仍有作品传世。(37)在这个时间框架中考虑《对镜仕女图》的创作时期，多项理由引导我们认为它最可能是焦秉贞晚年在雍正朝中的作品，画于1722年至1727年之间。
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除了此画的水墨媒材有别于焦秉贞盛年的一系列作品之外，一项重要的理由是在笔者看来，这幅画显示了雍正的个人参与，而这种参与是这位清朝皇帝和他的父皇十分不同的一个地方。甚至当雍正还是雍亲王胤禛的时候，他就精心策划并参与制作了两件艺术作品，一是一架精美的十二扇美人屏风（《胤禛围屏美人图》），二是一套别出心裁的《胤禛耕织图册》。美人屏风安置在他在圆明园中的住所深柳读书堂，虽然学者对于画中女像的身份众说纷纭，但都同意胤禛切身参与了这套图画的设计和创作。最清晰的证据是其中四幅嵌入了他的书法和私印，并且都被设计为室内空间的有机组成部分，出现在“把镜”中的立屏上和“展书”中的叶形贴落里（见图1.24a，b），在“持表”和“赏蝶”中又分别被设计成黑底泥金书条幅和大字对联（图1.24c，d）。书法的题诗全部是胤禛自己创作的咏美人诗句，(38)但和通常题画诗不同，被费尽心思地植入画中建筑空间，或仅显示局部，或以花瓶和其他什物遮挡其边角。(39)
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