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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374563]
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物·画·影：穿衣镜全球小史 第二章 从怡红院到养心殿：文学和视觉想象中的镜屏
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不同类型的镜子激发出不同的文学和视觉想象。手执或镜台上的小型容镜映出照镜者的容颜，杜丽娘因此在《牡丹亭·写真》一场中如此“照镜叹介”：
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轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。
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影儿呵，和你细评度：
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你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，
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染柳条，渲云鬟烟霭飘萧；
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眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。
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与此相应，七峰草堂本《牡丹亭还魂记》（1617）的插图画家在描绘这个场景时只表现了杜丽娘的面影——不但在杜丽娘面前的圆镜中，也在她正在完成的自画像里（图2.1）。虽然作为观者的我们看到的是她的全身形象，但“容镜”把这个形象进行了切割。就如杜丽娘在唱词里形容的，她笔下的画像只复制她的面影——樱桃般的嘴唇、柳丝般的云鬟、春山般的眉梢、秋波般的眼神。
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图2.1 《牡丹亭·写真》插图。1617年
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这个“揽镜自容”的形象在中国绘画史中源远流长，从顾恺之的《女史箴图》（见图I.10）到雍正的《胤禛围屏美人图》（见图1.24a）从未中断。但是古代文学家和艺术家也并不仅仅专注于美女面容，不少时候也会把她们的整个身体作为描述和描绘的对象。可是在这种情况下，他们就必须放弃面积有限的容镜，而将竖高的屏风作为想象和表现的媒介。与后者相关的一则记载说的是五代时期的事情：南唐后主李煜（961—975年在位）传召著名诗人冯延巳（903—960年）上朝议事，过了很久延巳仍未露面，后主于是派了另一名侍从去催促。让侍从大吃一惊的是，冯诗人正在大殿前逡巡不进。问他为何如此，回答是“有宫娥着青红锦袍，当门而立”。二人向前查看，才发现是南唐画家董源画在一扇“琉璃屏风”上的西施画像。(1)此事是否真正发生难以证明，但有意思的是冯延巳的诗词往往包含了“画屏”意象。在《酒泉子》里他如此吟咏：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云欹，金枕腻，画屏深”；在《采桑子》里他形象地描绘：“香印成灰，独背寒屏理旧眉”，“玉娥重起添香印，回倚孤屏”；在《喜迁莺》中他低声吟唱：“宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风”；在《三台令》里他含蓄地写道：“更深影入空床，不道帏屏夜长”。无不以屏风指涉着宫闱深处美人的私密空间。
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可与董源的西施画屏相互印证的是，文献和考古材料显示至少从汉代开始，屏风就已成为描绘女性的标准媒材；唐代更发展出一种流行于朝野上下的美人联屏，从首都长安一直传布到西域的吐鲁番和东海中的日本群岛。屏风上的女郎手执乐器或物品，或站或坐；如出一辙的相貌和身段使人感到是同一美女转盼生姿，在多幅屏面上反复出现（图2.2，2.3）。与这种“动画片”般多幅图像联系的是一种新的文学想象：屏风或屏幛上的女性画像不但能够欺骗眼睛，而且可以化成活人，最典型的例子是唐代杜荀鹤《松窗杂记》中记载的“真真”的故事：
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唐进士赵颜，于画工处得一软障﹐图一妇人，甚丽。颜谓画工曰：“世无其人也﹐如可令生﹐余愿纳为妻。”画工曰：“余神画也﹐此亦有名﹐曰真真。呼其名百日﹐昼夜不歇﹐即必应之﹐应则以百家彩灰酒灌之﹐必活。”
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颜如其言﹐遂呼之百日，昼夜不止，乃应曰：“诺”。急以百家彩灰酒灌之，遂活。下步言笑，饮食如常。曰：“谢君召妾，妾愿事箕帚。”终岁生一儿。
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儿年两岁，友人曰：“此妖也，必与君为患！余有神剑，可斩之。”其夕乃遗颜剑，剑才及颜室，真真乃泣曰：“妾，南岳地仙也。无何为人画妾之形，君又呼妾名，既不夺君愿。君今疑妾，妾不可住。”言讫携其子，却上软障，呕出先所饮百家彩灰酒。睹其障，为添一孩子，皆是画焉。后因以“真真”泛指美人。
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图2.2 鸟毛立女屏风。752年以前，日本正仓院藏
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图2.3 美女屏风。长安县南里王村唐墓壁画，8世纪中晚期
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放在这个艺术和文学传统中去看，上章讨论的《对镜仕女图》似乎把传统文化中的这种想象最终化为现实（见图1.21）：人们终于在屏上看到了“活的”美人。镜屏所实现的，因此是一种新视觉媒材所造成的“变幻成真”。
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同样的转变也发生在文学想象中：就在焦秉贞创作这幅画的十几年后，曹雪芹在《红楼梦》里以大玻璃镜为道具，构成这部旷世名著中的一条潜伏的叙事线索。
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