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实际上，乾隆非常清楚全身玻璃镜造成的这种“双身”效果，以及由此产生的“与自我对话”的可能性。收在《清高宗御制诗文全集》中的他的一首诗以这种新式镜子为主题，咏道：
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斫檀紫翠蟠龙蛇，锦帘半揭文绣斜。
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中含冰月无点瑕，水精云母羞精华。
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西洋景风吹海舶，海门晓日摇波赤。
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梯陵度索万里遥，价重京华等球璧。
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虚明应物中何有，妍者自妍丑自丑。
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匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久。(5)
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诗的头两句描写玻璃镜镶在雕成盘龙的紫檀木框中，从半掀的锦帘后露出镜面。随后两联追溯这种镜子产自大洋彼岸的西方，舟行万里、翻山越岭来到中华，如同珠宝般珍贵。接下两句讲镜子的明亮表面反射出客体的真实本相，不论对象是美是丑。结尾两句上升到哲学层次表达精神上的感受：坐在床榻上面对镜子，似乎万缘皆寂，只有他和自己无休止地辗转周旋。
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乾隆也曾把这种“面对自我”的感受写进题画诗里。在一幅清宫旧藏、名为《平安春信图》的画上，他用金字题写了这首诗：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”（图2.5）题诗时间是“壬寅暮春”，即1782年春季，乾隆七十二岁之时。诗后钤“古稀天子”“犹日孜孜”二印，画幅上方钤“八徵耄念之宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”，都是乾隆晚年用的印章。
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图2.5 郎世宁，《平安春信图》。18世纪，故宫博物院藏
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诗的意思很平直：“肖像画是郎世宁擅长的事情，他描绘了我少年时的容貌。今天我走进这个屋子，竟然一下认不出此为何人。”实际上，题这首诗时郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766年）已经去世十六年了。乾隆面对自己少年容貌的时候，也想起了这个为他绘过无数肖像的意大利画家。这里一个有意思的问题是：这是幅卷轴画，但乾隆为何在题诗里却说“入室皤然者，不知此是谁”——所表达的不是展卷而是走进房间后的刹那感觉？这个问题曾引导我对这张画的原始创作场合做了一个专题研究，虽然由于材料性较强不便在此充分展开，但因为与下文有关而需要把结论介绍一下。(6)
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从内容上讲，《平安春信图》是青年弘历——这是乾隆的私名——和父皇雍正的双人肖像，其核心情节是雍正将一枝梅花递给乾隆，因此表现了皇位传承这个政治命题，也是“平安春信”一语的隐喻所在。这幅画很可能作于乾隆十四年（1749），契机是乾隆在此年下令重新绘制养心殿西暖阁墙上的通景画，新画表现的是一间虚拟的屋子，两边墙壁上仿照周围窗户画假窗，中间是一张陈设着古玩的长案，上方悬一件“玻璃吊屏”，两旁挂一副对联。(7)据我的研究，郎世宁就是在这个计划中奉旨创作的《平安春信图》，以此画或类似版本在书案上方展陈。十四年之后，也就是乾隆二十八年（1763），乾隆对三希堂又进行了一次整体改造装修，这幅通景画也被重新制作，把《平安春信图》的核心形象融入更具幻视效果的空间。这幅壁画今日仍保留在原地，我将之称为《〈平安春信图〉通景画》（图2.6）。
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图2.6 金廷标、郎世宁，《〈平安春信图〉通景画》。18世纪，紫禁城三希堂内
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以这个简单的总结为背景，下文的讨论将沿三个方向展开，都和“画”与“镜”这两个概念密不可分：一是养心殿和三希堂历次更新的内在逻辑；二是现存《〈平安春信图〉通景画》的视觉性；三是这幅画与其建筑环境——包括一面大镜——的配合。
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这里我们需要介绍一个关键的历史背景，即养心殿在清代的极端重要性：这个建筑群在雍正时期成为紫禁城里政治意义上仅次于太和殿的建筑（图2.7）。雍正把这个位于城中西路南端相对独立的宫室改造成为他日理万机、统治全国的行政中枢，不但在这里接见大臣，阅览奏章，颁布法令，同时也把自己的住处从乾清宫搬到这里。养心殿前殿由三个建筑空间组成——中间是放着宝座的正殿，东翼是皇帝的起居处所，西翼是书房（图2.8）。乾隆登基后效仿父亲也以养心殿作为统治中心，并进而把西翼分割成数间以为“养心”之用。当他于乾隆十一年（1746）获得王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》之后，将养心殿西暖阁南部定名为“三希堂”并进行了装修，加大了窗户，添加了贴落画和隔扇（图2.9）。乾隆二十八年的工程又对此处进行了一次全面的空间改造，所有决定均由乾隆亲自做出，在造办处档案中有详细记录。装修的重点是以各种手段——包括通景画、大玻璃镜和特殊制作的器物——赋予这个狭小房间以更强的空间感和虚幻性。这次改造的结果基本上保存至今——虽然局部结构有所改动。为了理解堂中通景画和镜子的视觉特性以及与建筑环境的关系，让我们进行一次想象的旅行，一步步走进这个空间，体验图画和镜子造成的空间效果。
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图2.7 养心殿在紫禁城中的位置
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图2.8 养心殿结构图
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