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在以往的美术史讨论中，学者们都认为这种通景壁画是清代宫廷艺术在皇帝的支持下吸收西洋透视技法的结果，目的在于创造能够欺骗眼睛的虚幻空间。这个观点总体上说仍是正确的，但故宫学者陈轩近日提出的一个看法把这一宏观解释更加复杂化了。在他看来，《〈平安春信图〉通景画》既表现了通向远方的空间，同时也模拟着镜子中的映像：“顺着延伸进墙壁的地砖，观者仿佛可以走进画中的月洞门去游赏花园。‘墙里’的地砖与真实的地砖又仿佛形成了一对镜像，站在贴落前的观者恍惚间似在看向墙上的一面大玻璃镜。”(9)为了证明这个解释，他对养心殿的装修历史做了富于成果的探寻，发现通景画与大玻璃镜之间有着非常有趣的历史联系：
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乾隆元年，刚继位的皇帝开始对从父皇那里继承来的养心殿寝宫进行改造，其中一项重要工程就是在屋内各处绘制通景画，一部分通景画取代的是屋中玻璃挂镜或玻璃镜插屏的位置。例如，根据造办处档案的记载，养心殿西暖阁在安仙楼时，“玻璃镜一架拆出送圆明园”；“养心殿西暖阁内陈设拆去：万字床两张随二面玻璃镜、黑漆方胜香几随一件玻璃镜”；随后，乾隆下旨“养心殿西暖阁仙楼附近俱画通景画油画”；“养心殿后殿着画通景油画三张”。这些调整并不是因为乾隆对大玻璃镜不再感兴趣，相反，乾隆时期的造办处档案中充满了关于制作玻璃镜屏的记录。更加合理的推测是，由于通景画和玻璃镜在制造幻象空间方面的共通之处，它们之间是可以相互替代的。(10)
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陈轩认为《〈平安春信图〉通景画》包含镜像的这一建议很值得重视。在我看来，还有一个证据可以支持这个看法，即上文介绍的《平安春信图》上的乾隆题诗。诗中的“入室皤然者，不知此是谁”两句表达了他走进房间后的刹那感觉。其原因是这张画以及替换它的《〈平安春信图〉通景画》都安置在三希堂入口的正对面，乾隆“入室”后看到的首先是自己的画像，很自然地会产生面对镜子的感觉。
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虽然从内容和政治意义上说《平安春信图》和取代它的《〈平安春信图〉通景画》是一致的，都以雍正和弘历父子肖像为中心，强调乾隆继承皇位的合法性和他对父皇的忠孝，但两画对于空间的表现则有很大差别。在建筑史学者张淑娴看来，“原来的通景画表现的是室内的景致，视觉范围有限，新的通景画将人们的视线从室内空间延伸到了外面，通过圆洞门伸向了花园，再透过花园伸向了无限的远方。”(11)这个观察十分准确，但新画所代表的观念变化还不仅如此；在理解它的空间性的时候，我们不应该仅仅注目于这幅壁画本身，还应该把它看成是重新设计的三希堂整体空间的一个内在组成部分。
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相当重要的一点是：在这幅画旁边的同一面墙上，乾隆还下令安装了一面大玻璃镜（图2.13）。据造办处档案记载，安装此镜的旨意是在乾隆于三十年十月十七日发出的，与他下令宫廷画家创作《〈平安春信图〉通景画》的时间只差几天，明显是相互联系的决定。同样值得注意的是，这面大镜也是从地面直通屋顶，尺寸和比例与《〈平安春信图〉通景画》非常接近。为了找到合适的材料，乾隆下令手下弄清楚造办处仓库里有多少块“摆锡大玻璃”，“查明尺寸呈览，准时在养心殿西暖阁镶墙用”。接到报告后他挑选了一块尺寸接近的镜面，下令裁掉八寸七分的长度以适于三希堂的墙面。(12)
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图2.13 三希堂内大玻璃镜中反射的乾隆坐榻
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被并排安装在三希堂的西墙上，这面镜子与《〈平安春信图〉通景画》构成了两个不同的“镜面”，分别以镀锡玻璃和透视绘画映射出前面的物象。但在三希堂里它们以一道带有槛窗的楠木隔扇相隔，分属于内外两个空间。通景画位于外间，是进屋看到的第一个景象。镜子属于内室，斜对着矮炕上的乾隆坐榻；榻旁墙上装饰着乾隆定制的“半圆瓷瓶”，看似镶在壁内但其实挂在墙面（图2.14）。乾隆每日进入三希堂时因此会两次看到自己的“镜像”，首先是画中和父皇在一起的年轻自己，然后是自己在镜中的现在面貌。
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图2.14 三希堂中乾隆座位旁挂在墙上的半圆瓷瓶
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如果说康熙和雍正的时代见证了“镜”与“屏”的结合，乾隆的时代则发展出“镜像”和“绘画”之间更复杂的视觉关系。本节的讨论显示出“画”与“镜”的多种平行和互动，包括乾隆初年将养心殿中的玻璃镜置换成通景画，盛年在三希堂里把通景画和满墙大镜成对组装，晚年面对自己画像兴叹“入室皤然者，不知此是谁”；以及这种看画观感与其对镜写照——“匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久”——的相互呼应。
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这种“画”与“镜”的观念联系也为理解乾隆的其他一些艺术计划提供了新的思路。这些计划之一产生了被称作《是一是二图》的一组作品，故宫博物院收藏有此画的四幅变体，说明乾隆对它的高度重视。图2.15和2.16是其中的两幅，虽然大小完全一样（均高76.5厘米，宽147.2厘米），构图也非常接近，但人像绘画风格说明它们出于不同画家之手。图2.15明显具有欧洲肖像画的意趣——人物面部清峻，骨骼和肌肉的表现非常准确，精微的晕染造成令人信服的立体感，可以确定是出于郎世宁的手笔。图2.16则具有明显中国风格，基本不以明暗色调表现三维形状，人物面部也按照中国人的欣赏习惯描绘的更加圆润富态。
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图2.15 郎世宁，《是一是二图》。18世纪，故宫博物院藏
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图2.16 金廷标（？），《是一是二图》。18世纪，故宫博物院藏
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我在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中谈过这些变体都基于乾隆收藏的一幅宋代册页（图2.17）。这张小画如此吸引了乾隆，是因为它有一个美术史上独一无二的“双像”构图：画中的士人两次出现，一次坐在榻上接受童仆的服侍，另一次出现在一幅画像中，挂在背屏前面。清宫仿制的《是一是二图》表面上与此画非常相像：乾隆坐在士人的同一位置，以同样方式拿着一张纸，身后同样是一架山水屏风，屏风上也挂着他的肖像。但如果仔细比较的话便会发现仿作中有许多变化，都与乾隆个人有关。如原画中的家具和摆设都被置换成乾隆欣赏的物件，包括他收藏的商代铜觚、新莽嘉量、宋代瓷器、明代铜炉以及欧洲风格的圆桌。原画中的屏风上绘着一幅郊野风景，新画中的屏风则展示着乾隆推崇的“四王”风格山水。
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图2.17 佚名，《是一是二图》。传宋代，台北故宫博物院
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《重屏》的讨论集中于清宫《是一是二图》的政治含义——乾隆在题诗中把自己的双像说成是“儒可墨可”，因而赋予自己超越历史上任何哲学学派和政治传统的至高地位。(13)此处我希望强调的是原来没有谈过的另一个方面，即这些仿作反映出的乾隆对于“镜像”的兴趣和追求。“镜像”在《是一是二图》中有两层含义，首先是画中双像的关系。仔细观察宋代的原作，虽然坐在榻上的士人和挂轴中的士人穿着同样的衣服、戴着同样的冠帽、长着相同的胡须，但是他们面容和表情截然不同：一者面庞浑圆、表情和善，一者剑眉斜耸、眼光凌厉（图2.18）。同处一画之中，这两副面容造成一种张力，似乎画像中的士人正在审视着自己在现实中的原型，而后者却浑然不觉上方投下的视线。(14)这种张力在《是一是二图》中完全消失了，取而代之的是两副全然对称的面孔。重审上面所举的两个例子，可以看到虽然它们的画风有别、画家不同，但每幅画中的两个面容都有着相同的容貌和表情，因其相反方向而造成对称“镜像”的感觉（图2.19，2.20）。这幅画的四个版本在这方面完全统一，肯定是出于旨意而非画家自己的决定。乾隆在每张画上的题诗都以“是一是二，不即不离”两句开始，明确点出画中的双像作为镜像的含义。
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