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1700375641 除了技术上的进步,1850年代对于摄影风格的发展也有着重要意义。正如多迪尔女士指出的,在此之前的实验性摄影家一般把摄影作为一种新的科学技术看待,专注在这方面进行探索。(4)但1850年代以后出现的新一代摄影师对这种纯科学态度不再满足,转而追求大众能够欣赏的画意趣味,包括田野风光和秀丽的海岸,以及静物摆设和人物肖像。哈瓦登夫人的作品从一开始就更为偏重于视觉性和艺术性,火棉胶摄影法也给予她更大的自由,在技术容许的范围内尽量传达自然发生的随意状态。
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1700375643 在她短短的艺术生涯里——她从开始拍照到去世不过七年——她的摄影在题材和风格上发生过一个重大变化,与从爱尔兰庄园搬回伦敦的时间(1859年)正相吻合。她在此之前拍摄的爱尔兰照片多取材于周围风景,以及室外阳光下的村民生活。但回到伦敦,住进南肯辛顿区(South Kensington)的一座新建洋房之后,她把镜头毅然地转向了内部空间(interior space)——不仅拍摄地点均在建筑内部,而且摄影的目的也从记录生活景象转为发掘人物内心的感情和思绪。她的拍摄对象都是女性,两个大女儿更是反复出现在镜头前面。这些年轻女子表情含蓄,略带忧郁,有时在沉默中读书和写信,有时凝望着窗外的虚空或镜中的自己。这些照片无疑反映了维多利亚时期文学艺术对女性内心的强调,但其复杂而细腻的心理描绘远远超出了一般的商业照片,使哈瓦登夫人成为当时艺术摄影的一个代表人物。
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1700375645 移家伦敦后的第四年,她于1863年首次参加了伦敦摄影协会(Photographic Society of London)——后改名为皇家摄影协会(Royal Photographic Society)——的年展并获得“业余摄影师最佳贡献”银奖(图3.7),也被该协会选为它的第一个女性成员。翌年她再次参加摄影协会年展并获得“构图”银奖。她于1865年因病去世,时年四十二岁。
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1700375650 图3.7 伦敦摄影协会1858年度摄影展览
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1700375654 从哈瓦登夫人伦敦时期的照片中,我们知道她在南肯辛顿的家里有不止一架落地穿衣镜。其中一架和她本人差不多高,弧形上缘宽1米以上。镜框朴素无华,只在两旁的立柱顶上饰有小型花蕾。在一张少见的自摄像中,哈瓦登夫人站在这架镜子旁边,依扶边框的姿态显示出她和这件物件的亲密(图3.8)。(5)穿着白色长裙的她身朝大镜,但回过头注视着照片外的观者。这个“观者”实际上是她的立式相机,在大镜中映射出来。这幅意味深长的照片所表现的因此是三个主体之间的共生关系(symbiotic relationship):穿衣镜的用途本是化妆观容,但映出的却是摄影师的相机;相机的拍摄对象本是摄影师,但捕捉到的却是她与镜子的“双像”以及镜中的相机自身;摄影师希望在自摄像中包括相机因此使用了穿衣镜,但也由此透露出自己与镜子的亲密关系。
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1700375659 图3.8 哈瓦登夫人自摄像。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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1700375661 同一架穿衣镜也被用来拍摄她的女儿伊莎贝拉和克莱门蒂娜。在伊莎贝拉的一幅肖像中(图3.9),她穿着一袭宽大长裙,其颜色、样式以至裙摆上的花边都和前幅照片中哈瓦登夫人的长裙一模一样,明显是相同的一件(见图3.8)——母女在照片中的“换装”透露出二人不同寻常的关系。和母亲一样,伊莎贝拉也站在穿衣镜前;但与母亲不同的是她背对着照相机和观者,我们看到的是她的背影和小溪般披下的卷发,被身后的落地窗凸现出来。同样有别于哈瓦登夫人自摄像,穿衣镜在这里所映射的不再是相机,而是伊莎贝拉的年轻脸庞:她稍稍侧着头,用左手撩起长发,似乎对镜中的自己静默地发问。
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1700375666 图3.9 哈瓦登夫人,《窗前的伊莎贝拉》。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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1700375668 正如上文提到的一些例子所显示的,在19世纪中期的欧洲,“穿衣镜前的女子”已经成为一种流行摄影样式(见图3.3—3.5)。但哈瓦登夫人给予镜子更加深刻的功能——与其是纯粹显示发型、服饰和身体,此处的穿衣镜被用来揭示女性主体的内省状态。在这个意义上,她的摄影与当时的一些著名文学和绘画作品见证了同一潮流,甚至有着极为具体的联系。例如当时旅居伦敦的美国画家詹姆斯·惠斯勒(James McNeill Whistler,1834—1903年)于1865年创作的《白衣姑娘》,几乎是哈瓦登夫人镜像摄影的翻版(图3.10)。上章结束时提到的《爱丽丝镜中奇遇记》的作者英国作家卡罗尔,实际上是哈瓦登夫人摄影作品的一个爱好者,他收藏的照片就包括了上面分析的伊莎贝拉的肖像(见图3.9)。这张照片拍摄于1862—1863年,《爱丽丝镜中奇遇记》出版于1871年。在该书第一章中,爱丽丝对她的猫咪说:“现在,只要好好听着,别说那么多的话,我就告诉你,我所有关于镜子房间的想法。首先,你看这就是从镜子里能看到的房间——它跟咱们的屋子一模一样,只不过一切都翻了个个儿。当我爬上椅子就能看到镜子里的整个房间——除了壁炉后面的那一点儿地方。啊,我多么希望看到这一点儿地方……”(图3.11)我们完全可以想象,这些话是从照片中伊莎贝拉的口中说出来的。
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1700375673 图3.10 詹姆斯·惠斯勒,《白色交响乐第二号:白衣姑娘》。油画,1865年,泰特美术馆藏
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1700375678 图3.11 爱丽丝穿越镜子。刘易斯·卡罗尔《爱丽丝镜中奇遇记》第一版插图,1872年,约翰·坦尼尔(John Tenniel)绘
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1700375680 如果说卡罗尔和惠斯勒可能从哈瓦登夫人的镜像作品中取得了灵感,那么哈瓦登夫人本人则可能受到同时或早一些英国文学的影响。文学史家希瑟·布润克-罗比(Heather Brink-Roby)曾撰文讨论穿衣镜在当时英国文学中的作用,所举的最重要的一部作品是威廉·梅克比斯·萨克雷(William Makepeace Thackeray,1811—1863年)的《名利场》(Vanity Fair)。(6)在这部于1847年首版后造成轰动的小说中,萨克雷多次使用镜子揭示人物的内心活动。对此布润克-罗比总结道:“虽然我们常把镜子和现实主义摹写物质现实(即眼睛能够看到的世界)的意愿联系起来,以表现现实中的实在细节,但在萨克雷的笔下它们却被用来铭记意识层次的无形活动。”(7)
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1700375682 这个说法完全可以被用来解说哈瓦登夫人的镜像作品。在她的另一幅这类作品中,二女儿克莱门蒂娜取代了伊莎贝拉,站在同一场景中的同一架穿衣镜前(图3.12)。但她不在观看镜中的自己,而是把头侧倚在镜框的立柱上,出神的眼睛透露出飘浮的遐想。我们不知道她在想什么,但对于19世纪60年代的观者来说,她裸露的肩颈和镜旁挂着的外衣或披巾很可能会引起“少女怀春”的想象。但是更重要的是,这张照片印证了哈瓦登夫人经常使用的一个手法:她把观者的目光引向两个紧密联系但又不完全相同的主体,一是镜前的人物,一是她与镜像的并存。当专注于镜前人物时,我们欣赏她的秀丽面颊和充满活力的年轻身躯;而当注视的焦点包括了镜中映像的时候,我们更希望发现心理活动的痕迹——镜前女孩与镜中自己的沉默交流。
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1700375687 图3.12 哈瓦登夫人,《倚镜的克莱门蒂娜》。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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1700375689 这类镜像在哈瓦登夫人的作品中有很多变体,所反映的情绪和感觉也不断发生微妙的变化。有时相机向前推进,只露出上半身的人物和镜像被置于更直接的对峙之中(图3.13);有时镜像出现为黝黑的剪影,突出了镜前女子高光之下的肩头(图3.14)。但除了这些穿衣镜肖像之外,“镜像”的概念对于哈瓦登夫人来说还有一层更深的含义——当它们从图像的内容转化为图像的结构。如图3.15所示,照片中的两个年轻女性——伊莎贝拉和克莱门蒂娜——近距离地相互凝视,环绕在彼此腰部和肩上的手臂把她们拉得不能再近。这里没有镜子,但是图像的自身结构使人物变成彼此的镜像。图3.16是哈瓦登夫人辞世那年拍摄的作品,其中的两人仍是伊莎贝拉和克莱门蒂娜——她们已经成长为年轻妇人。伊莎贝拉穿着时尚长裙,背向观者因而把头上的饰物直接呈现在我们面前;克莱门蒂娜则是一身黑色骑装,眼光向上凝视着姐姐的面庞。“镜像”的概念在这里变得更为复杂:立在二人之间的玻璃门仿佛是一面透明的镜子,提供了两个形象中途相遇的平面。
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