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这个说法完全可以被用来解说哈瓦登夫人的镜像作品。在她的另一幅这类作品中，二女儿克莱门蒂娜取代了伊莎贝拉，站在同一场景中的同一架穿衣镜前（图3.12）。但她不在观看镜中的自己，而是把头侧倚在镜框的立柱上，出神的眼睛透露出飘浮的遐想。我们不知道她在想什么，但对于19世纪60年代的观者来说，她裸露的肩颈和镜旁挂着的外衣或披巾很可能会引起“少女怀春”的想象。但是更重要的是，这张照片印证了哈瓦登夫人经常使用的一个手法：她把观者的目光引向两个紧密联系但又不完全相同的主体，一是镜前的人物，一是她与镜像的并存。当专注于镜前人物时，我们欣赏她的秀丽面颊和充满活力的年轻身躯；而当注视的焦点包括了镜中映像的时候，我们更希望发现心理活动的痕迹——镜前女孩与镜中自己的沉默交流。
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图3.12 哈瓦登夫人，《倚镜的克莱门蒂娜》。1862—1863年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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这类镜像在哈瓦登夫人的作品中有很多变体，所反映的情绪和感觉也不断发生微妙的变化。有时相机向前推进，只露出上半身的人物和镜像被置于更直接的对峙之中（图3.13）；有时镜像出现为黝黑的剪影，突出了镜前女子高光之下的肩头（图3.14）。但除了这些穿衣镜肖像之外，“镜像”的概念对于哈瓦登夫人来说还有一层更深的含义——当它们从图像的内容转化为图像的结构。如图3.15所示，照片中的两个年轻女性——伊莎贝拉和克莱门蒂娜——近距离地相互凝视，环绕在彼此腰部和肩上的手臂把她们拉得不能再近。这里没有镜子，但是图像的自身结构使人物变成彼此的镜像。图3.16是哈瓦登夫人辞世那年拍摄的作品，其中的两人仍是伊莎贝拉和克莱门蒂娜——她们已经成长为年轻妇人。伊莎贝拉穿着时尚长裙，背向观者因而把头上的饰物直接呈现在我们面前；克莱门蒂娜则是一身黑色骑装，眼光向上凝视着姐姐的面庞。“镜像”的概念在这里变得更为复杂：立在二人之间的玻璃门仿佛是一面透明的镜子，提供了两个形象中途相遇的平面。
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图3.13 哈瓦登夫人，《对镜的克莱门蒂娜》。1863—1864年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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图3.14 哈瓦登夫人，《背影的克莱门蒂娜》。1861—1862年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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图3.15 哈瓦登夫人，《伊莎贝拉与克莱门蒂娜》。1862—1863年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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图3.16 哈瓦登夫人，《伊莎贝拉与克莱门蒂娜》。1864年，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374569]
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新奥尔良的白奴女孩
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穿衣镜肖像出现于19世纪50—60年代的欧洲摄影之后，这种新颖的摄影模式迅速被商业化，也被世界其他城市中刚出现的影楼采纳，一方面用以招徕顾客，一方面和各地的特殊历史环境结合，产生不同的政治和社会作用。可以想见，这个模式首先到达的地点是大西洋彼岸的美国，那里出现了世界上最早的以拍照肖像为主的商业影楼，同时也正经历着废除奴隶制的南北战争。图3.17和3.18是美国出品的最早穿衣镜肖像中的两例。它们是称为Carte de Visite（CDV）的“卡片照”，只有手掌大小。照片的内容也很平常：一个装束整齐的漂亮女孩在一架落地镜旁或站或坐，镜中映出她的面部侧面。两张照片之一背景空白，另一幅增加了舞台布景般的壁炉和常春藤，把影楼布置成一个中产阶级家庭的起居室。
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图3.17（a，b） 查尔斯·帕克森（Charles Paxson），《站在穿衣镜前的丽贝卡》。黑白卡片照，1863—1864年
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图3.18 查尔斯·帕克森，《坐在穿衣镜前的丽贝卡》。黑白卡片照，1863—1864年
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如果只看这两张照片的图像，人们很可能会把它们当作一般的家庭照片而加以忽视。但如果观者注意到图像下面印刷的铅字的话，照片的意义就会产生一个180度的转变。两幅照片下面都以花体大字标记了女孩的名字：“丽贝卡”，下面的小字则写着：“新奥尔良来的女孩奴隶”。谁是丽贝卡？为什么她是个女孩奴隶？一个奴隶如何能够打扮得如此体面，在模仿中产阶级客厅的影楼中被拍照，而且使用了当时最时髦的穿衣镜作为道具？这些问题引导我们去探寻照片的历史上下文，发现它们和美国历史上一场重要政治运动的复杂联系。
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搜集证据的过程仍需要从照片本身开始，除了刚刚提到的正面图像和文字说明之外，照片的背面也提供了重要的线索（图3.17b）。背面上的印制文字包括四个部分：最顶上是照片的序号和发行的法律担保，然后是销售照片所得资金的用途，随后是摄影师的名字和地址，最后是如何定购这张照片。
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