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也就是在这个时刻，丽贝卡和她的同伴们被挑选出来，从被解放的新奥尔良送到纽约和费城巡游和展示。从这个活动的时间点看，它明显是废奴主义者为应付时局的挑战而组织的一场宣传活动。但与以往政治宣传不同的是，这个活动使用了新近发展起来的摄影技术和公共媒材，使公众能够目睹这些新近获得自由的南方奴隶，包括一些儿童，从而引起他们的同情心，激起他们对废奴运动的支持。
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团队中的八名自由奴隶明显是精心挑选出来的。从《哈珀周刊》1864年1月发表的版画复制品看（见图3.19），八人中包括了四个黑奴和四个“白奴”（white slaves）；一半对一半的比例肯定不是偶然的。隐含在这个选择中的含义，如果用文字表达出来的话，是废奴的目的在于拯救所有沦为奴隶的“人”，既包括黑奴也包括和白人长相相同的“白奴”；奴隶制的罪恶不但是把黑人不当人看，而且也在于它对白人本身的威胁；废奴运动因此不但意在建立种族之间的平等，更重要的是建立广义上的人性平等。正是由于这个基本信念，为这八个人拍摄的若干张照片把这些获得自由的黑奴和“白奴”聚在一起，如同是一个大家庭的成员。《哈珀周刊》复制的那张集体照已是如此（图3.20），另外两幅照片中的一张显示黑人女子玛丽·约翰逊（Mary Johnson）——她原来是新奥尔良一个种植园中的黑奴厨子——带领着八岁的黑孩子伊萨克·怀特（Isaac White）和九岁的白皮肤奥古斯塔·包捷（Augusta Boujey）（图3.21）；另一张表现坐在椅子上的六十岁的前黑奴威尔逊·钦（Wilson Chinn）——他的前额上烙着奴隶主的姓名缩写——被三个白奴孩子环绕，分别是十一岁的丽贝卡、八岁的查尔斯·泰勒（Charles Taylor）和七岁的罗西娜·唐斯（Rosina Downs）（图3.22）。这第二张照片的下面写着“学习就是财富”（Learning is wealth），一方面点出照片的主题——每个人手里都拿着一本书，或在阅读或沉思默想；另一方面也在表彰废奴主义的成就——通过解放这些奴隶并提供给他们学习的计划，北方联邦赋予这些曾经是奴隶的大人和孩子以新的生命。
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图3.20 查尔斯·帕克森，《解放了的奴隶》。黑白照片，1863—1864年
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图3.21 M.H.金博尔，《白奴与黑奴》。黑白照片，1863—1864年
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图3.22 查尔斯·帕克森，《学习就是财富》。黑白照片，1863—1864年
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但是在这种普遍人道主义的理念之下，1863—1864年的这个宣传活动仍然带有明显的种族主义色彩，最清晰地反映在对白奴儿童的侧重和对他们的摄影表现。这些孩子占了八个人的一半；而黑奴中只有一个未成年人。在《哈珀周刊》刊登的来信中，这些白孩子的人种特征被反复强调：丽贝卡·胡哥“从所有方面看完全是个白种人。她的肤色、头发和其他特征没有丝毫黑人血统的踪迹”；罗西娜·唐斯是个“不到六岁的漂亮女孩，生着白皙的皮肤和丝质的头发”，“有一个和她一样白的姐妹和三个比较黑的兄弟”；奥古斯塔·包捷的“妈妈几乎和她完全一样白，现在仍被她的同父异母兄弟拥有”；查理斯·泰勒的“肤色非常白皙，生着淡色的丝一样的头发……但这个白男孩告诉我们，他和他的母亲两次被作为奴隶贩卖”。
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这些描述的预想读者，很明显是那些对废奴运动不够关心或尚有疑虑的北部白人，包括刚刚发生不久的“纽约征兵暴动”的参与者、同情者和旁观者。它们传递的信息是：你看，这是你的同类，虽然他们现在获得了自由，但还有很多同样的白奴孩子处于南方奴隶主的奴役之下，被当作物件转售甚至被作为泄欲的工具。与文字相比，照片更有力地传递了这一信息，因为它们用视觉形象把这些白奴儿童呈现在读者眼前，使他们亲眼看到这些孩子的“白皙”皮肤和“丝一样”的头发——这些照片让他们联想起自己的孩子，从而激起他们的恻隐之心。
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这批照片的创意和设计明显体现出这种宣传意图：除了几幅黑白奴隶的合影之外，白奴儿童被频繁表现为中产阶级家庭子女或模仿北方城市居民的“小大人”。以丽贝卡的其他几幅单人肖像为例，其中一幅把她表现为一个虔诚教徒，正在跪拜祈祷（图3.23）；一幅给她穿上休闲仕女服装，正在影楼中布置出的田野中休憩（图3.24）；一幅中她半跪在星条旗前，双手合在胸前对北方联邦效忠（图3.25）。由此，当我们转回到本节开始处介绍的两张穿衣镜肖像时（见图3.17，3.18），我们可以更清楚地认识到这些图像的含义：它们模仿的是当时美国富裕白人女子钟爱的一种自我形象，由穿衣镜映出的双身更强调出她们的自我意识。把这种形象附加在刚获得自由的一个白奴女孩身上，这些摄影作品引导它们的预想观众与南方奴隶发生认同，从而同情和支持正在进行中的废奴运动。但由于这种认同仍然基于相同或相似的人种特征，它们对废奴运动的策略性推动同时也背叛了这个运动的泛人类理想。
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图3.23 M. H.金博尔，《祈祷的丽贝卡》。黑白卡片照，1863—1864年
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图3.24 M. H.金博尔，《郊外的丽贝卡》。黑白卡片照，1863—1864年
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图3.25 查尔斯·帕克森，《向国旗宣誓的丽贝卡》。黑白卡片照，1863—1864年
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374570]
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暹罗国王的妃子
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上节讨论的丽贝卡的两张肖像，说明穿衣镜摄影模式在欧洲发明后，于1860初期已在纽约这样的美国大城市中普及。至于世界上的其他地区特别是亚洲，我们在下节中将谈到这种模式至少在1873年以前也被介绍给了中国摄影爱好者，但现存使用穿衣镜的实际摄影作品不早于19世纪末期和20世纪初期。本节讨论的例子也产生于这个时刻：这是出现在东南亚的暹罗王国——即今日泰国——的一组照片，由一位名叫奕·汶纳（Erb Bunnag，1879—1944年）的业余摄影师在20世纪初拍摄（图3.26）。正如丽贝卡的肖像一样，这组照片反映了现代化过程中的复杂社会关系和重大政治改革。但这些改革发生在一个完全不同的历史和文化环境之中，照片的目的和功能也判然有别。
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图3.26 奕·汶纳在工作中。黑白照片，约1905年