1700375860
达拉·拉萨米有着一个更为传奇的身世。她并不是暹罗人，而是暹罗北方的清迈王国的公主——清迈当时还是独立的政体，到了1939年才成为泰国的一部分。对朱拉隆功来说，暹罗与清迈的关系是唇亡齿寒的关键政治问题，而后者正面临着成为英国殖民的危险——甚至有传闻说维多利亚女王有意把拉萨米公主收作干女儿。“婚姻”又一次成为解决问题的途径：达拉·拉萨米于1883年被迎入暹罗内宫，成为朱拉隆功的一个妃子。开始时由于她和女伴们的异族服装和发式，她们被轻蔑地称为“佬女”（“佬”指老挝境内的傣人），甚至被玩笑式地说成是“散发着腌鱼气味”。但她一生中从未改换服式和发型，也让她的陪从保持本族服饰。她进而把清迈的舞蹈和音乐引入暹罗宫廷，还为一个北方风格的舞剧编写了故事情节，从而引起清迈舞蹈风格的流行。(18)她于1889年为朱拉隆功生了一个女儿，因此被加封为更高一级的妃子。但小公主两岁时夭折，她的骨灰被分成两份，一半留在暹罗一半送到清迈。达拉·拉萨米悲痛欲绝，毁掉了女儿的所有照片，包括那些和她以及朱拉隆功一起照的。她于1908年加封成朱拉隆功的五位王后之一，在拍摄的官方肖像中仍然穿着清迈式样的裙子（图3.30）。当她于1909年返回清迈探亲时，朱拉隆功和所有大臣去火车站送别；在她六个月后返回时又以一百艘皇家游艇组成的仪仗欢迎，把她接到邦芭茵夏宫——泰国宫殿中最美的一座（图3.31），她随后搬入了新皇宫中为她修建的宫殿，在朱拉隆功于1910年死后继续在那里住了四年。此后她回到了家乡清迈，在那里继续推倡本地文化直至去世。(19)
1700375861
1700375862
1700375863
1700375864
1700375865
图3.30 达拉·拉萨米王后肖像。黑白照片，1909年
1700375866
1700375867
1700375868
1700375869
1700375870
图3.31 泰国邦芭茵夏宫
1700375871
1700375872
§
1700375873
1700375874
谈到朱拉隆功、奕·汶纳和达拉·拉萨米三人通过摄影发生的关系，这与暹罗王国的现代化计划也是分不开的。虽然摄影技术在19世纪50年代就已到达暹罗，但在很长一段时间内，“暹罗图像”的制作者基本上都是欧洲人。(20)摄影在朱拉隆功的第五朝代（1868—1910年）期间迅速本土化，一个重要原因是他在推动暹罗现代化的过程中，不但自己对摄影发生了浓厚的兴趣，而且将其作为一种政治工具辅助对殖民化的抵抗——其理由是他的国家已经接受并发展了这项现代技术，因此已经是文明（siwilai）的一部分。他也因此鼓励妃子们学习这项技术，其中奕·汶纳既聪明又好学，成为一个多产的业余摄影师，拍照了内宫中的各种人物（图3.32），包括休闲中的朱拉隆功本人（图3.33），以及国王从南方过继来的一个塞芒族孤儿（图3.34）。当这些照片在1905年的一次公开展览中被介绍到外界的时候，以往完全封闭的内宫也向公众掀开了幕布一角（见下文讨论）。
1700375875
1700375876
1700375877
1700375878
1700375879
图3.32 奕·汶纳，《给泰国皇宫中的女子拍照》。黑白照片，约1903—1904年
1700375880
1700375881
1700375882
1700375883
1700375884
图3.33 奕·汶纳，《消闲中的朱拉隆功国王》。黑白照片，约1903—1904年
1700375885
1700375886
1700375887
1700375888
1700375889
图3.34 奕·汶纳，《朱拉隆功领养的塞芒族孤儿》。黑白照片，约1903—1904年
1700375890
1700375891
让我们来看一看奕·汶纳为达拉·拉萨米拍摄的一组日常肖像，其中都使用了一面落地穿衣镜，其造型与我们看到过的哈瓦登夫人使用的一面穿衣镜非常相似（见图3.8），明显是来自欧洲的“现代”家具。目前发表的奕·汶纳作品中属于这组的共有八幅，第一幅可能是另一个妃子拍摄的，显示了奕·汶纳的工作场景（图3.35），其他七幅是奕·汶纳使用这个场景连续拍摄的拉萨米的肖像（见图3.36a—g）。
1700375892
1700375893
1700375894
1700375895
1700375896
图3.35 匿名摄影师，《奕·汶纳准备拍摄》。黑白照片，约1905年
1700375897
1700375898
这第一幅照片非常重要，因为它记录了奕·汶纳特意为这个拍摄计划设计和搭建了场地，把云天宫外的一处露天地点转化成类似影楼的空间。她用一块黑布罩起的屏风挡住了后边的景观，为这个空间营造出统一的暗色背景，地上铺的地毯以及使用的穿衣镜和椅子也明显模仿影楼中的布置——相似的陈设见于同一时期的亚洲各国的影楼相片中（参见图3.44，3.45）。(21)上文说到奕·汶纳曾随朱拉隆功去亚洲其他国家访问，很可能她在这些旅行中看到过这种摄影方式，或是见到杂志和明信片上的类似图像。但值得注意的是，在吸收这种流行样式的时候，她仍然尽量保存真实生活的味道——特别是右方的梳妆台和上边放着的二十多个大大小小的香水瓶，是在一般的影楼照片中从未出现过的，可能与穿衣镜一样都来自拉萨米自己的房间。这个临时搭建的“摄影棚”因此集商业影楼和妃子私房于一体。在这张照片里，我们还可以看到奕·汶纳正在调节她的大型摄影机，而拉萨米正朝着摄影场地走去——我们可以清楚看到她身穿的清迈风格的长裙；另一值得注意的细节是她的头发在头顶上绾成一个结。
1700375899
1700375900
随后的一组七张照片为奕·汶纳所摄，它们的最大特点是与王室成员正式肖像有明显差别。正式肖像中的人物都身穿礼服，表情严肃，姿态拘谨（见图3.30），而拉萨米在这七幅照片中或站或坐，表情自然，随意地整理头发或面对镜子。摄影师明显希望表现她的自然状态，甚至尝试捕捉转瞬即逝的姿势。图3.36a是系列中不甚成功的一幅——拉萨米举起的左手挡住了她的面部，但却明确显示出摄影师希望抓拍瞬时动作的企图。
1700375901
1700375902
1700375903
1700375904
1700375905
图3.36（a—g） 奕·汶纳，《穿衣镜前的达拉·拉萨米》。黑白照片，约1905年
1700375906
1700375907
拉萨米在七幅照片的三幅中站着，在另外四幅中是坐姿，连起来看几乎构成一个连续的动画。在前三幅里她先是举手解开发髻让头发披下（图3.36a,b），然后站在穿衣镜前凝视自己，把长发清清楚楚地展示在观者面前。而在这一刻，照片中梳妆台上的第二面镜子也映照出摄影师和她的相机（图3.36c）。拉萨米然后坐在穿衣镜前的椅子上——我们知道这是随后的照片，因为她的头发业已披下。她似乎先是在两面镜子中端详自己——她的侧面和正面分别映照在穿衣镜和梳妆台上的镜子之中（图3.36d）。她然后回转上身斜视着照相机，此时两个镜子中显示的都是她的长发（图3.36e）。系列中的最后两张采用了一个稍微变化的角度：照相机镜头和拉萨米都朝向梳妆台，似乎她正要开始梳妆。穿衣镜仍然在场，但只有局部出现也只起到辅助作用。她先是在梳妆台上的第二面镜子中凝视着自己；展示给观众的是垂及地面的浓密长发（图3.36f）。她然后做出绾发的姿态，同时第一次对着镜中的自己露出微笑（图3.36g）。
1700375908
1700375909
虽然这个阅读顺序只是一种假设，但图像本身清楚显示出摄影师的目的是获取动作中的人物形象，而非构造取消时间感的定格肖像。动作中的形象反射在镜子里，其中交替出现的是拉萨米的面容和她的长发。在一种意义上，这组照片的真正对象是她的头发，被解开、披下、展示、再盘起。考虑到拉萨米作为清迈公主的身份，她的头发所表现的不但是个人的特征，而且也反映出她的文化和民族认同，而照片中的镜子对强调这一认同起了关键作用。从另一个角度看，这些照片也显示出摄影师本人的女性敏感和对拍照对象的熟悉，包括对头发意义的理解和对梳妆过程的重视。这种敏感和熟悉给予这些图像特殊的私密性，像是摄影师与摄影对象之间私人交流的记录。镜子再一次为这种交流提供了一个渠道：当拉萨米面对镜中的自己，她也通过镜像向摄影师传话（见图3.36e）。