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图4.5 无名男子剪辫纪念照。汉口永清馆影楼，约1912年，杨威藏
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图4.6 无名男子剪辫纪念照。香港影楼，约1912年，香港Gwulo藏
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但是当这些男士借用流行的穿衣镜摄影模式时，他们也在三个本质的方面改造了它。首先，在他们之前，用这种落地穿衣镜照相的全部是女子。不管是在欧洲还是美洲、东南亚还是中国，无论反射的是人物的正面或背面，这种穿衣镜都被“定性”（gender）为女性，所表现的都是女子的面容、发式、身体和装饰。这组男性穿衣镜肖像的出现，因此标志了穿衣镜以及相关摄影模式的一个引人深思的“性别转换”（gender switch）。其次，如前所述，在此之前拍摄的中国女子穿衣镜肖像主要表现妓女和满族女子，而且绝大多数没有注明姓名。照片中落地镜映射的主要是西方猎奇眼光中的异域文化风俗，与照片中人物的自我表达毫无关系。然而王益盦和李宏春却是使用同样的全身大镜来表达他们对于剪辫运动和当代变革的所思所感，他们的肖像因此重新定义了穿衣镜摄影模式的社会意义，为一个标准化图式注入个人的思想和身份。
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最后，这些剪辫纪念照中的穿衣镜被赋予一种特定的、不可复制的时间性。以往照片中的穿衣镜，无论映射的是女子面容、身体还是头饰，都以镜像的方式强化了摄影师所希望表现的永恒不变的女性特征，但这组剪辫纪念照中穿衣镜里的辫子却恰恰相反：它们绝不永恒，而是即将被摧毁而不复存在。这些图像所隐含的是当下之一刻，其目的是将这一刻凝固在照片影像之中。拍摄这些照片的男子都是在预想他们辫子的不可挽回的失去，因而预先策划了相应的摄影计划，将自己和自己辫子的共生肖像保存下来。换言之，他们都已经决定了要改变自己的发型和身份，但在实行这个改变之前希望留下他们目前的蓄辫形象，这也就是为什么他们诉诸这个女性特有的摄影模式，作为表达自己感情和思绪的佐助。
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这些穿衣镜照片所记录的，因此既不是这些人作为清朝子民的过去，也不是他们作为无辫共和国公民的未来，而是一个交杂着对过去之留恋和对现实之承认的瞬间。这种具有如此内在矛盾、联结着两个历史时段之间的特殊时间性，被照片中的镜像生动地捕捉，同时也通过像主自题的拍照日期得到浓缩的表达：王益盦记下的拍照时间是“壬子秋八月，……八月初三日即新历九月十三日”；而李宏春写下了“中华民国元年四月四号，即壬子二月十七日十二钟”。一个十分值得注意的现象是二人都使用了双重历法，以传统农历和西方公历重复地记录这一时刻；李宏春更将当年的年份指明为“中华民国元年”，因此把镜像的时间性确定为中国历史上一个新的开端。
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我们因此被重新引回到李宏春的剪辫纪念照。如上所说，这是在我们发现的五幅这类照片中唯一使用“二我图”方式的作品，也是唯一一张以像主面对穿衣镜站立的肖像（见图4.3）。在此以前，“二我图”这种摄影特技已经存在了半世纪之久，目的往往在于以摄影骗术博人一笑（图4.7）。但在这张1912年的肖像中，它被用来传达与时代变迁相关的严肃含义。正如李宏春在照片题词中表达的，清王朝已经灭亡了，可他仍然留着辫子。作为个人，他在这一时刻同时处于过去和当下之中。当他拍摄这张照片的时候，他想象着这个影像既是对旧政权的一个“纪念物”，又将是他的辫子的“最后之造影”。
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图4.7 “二我图”。载萧永盛《画意集锦郎静山》，台北：雄狮图书，2004，第21页
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照片中李宏春的正面像占据了构图的右半。这位衣冠楚楚的时尚青年头戴瓜皮小帽，手执一方白色手帕，像是准备外出或等待客人到来。这个常规社交形象在照片左方被逆转：这里的他摘下了帽子背对观者，相机捕捉到的是他裸露的辫子。这第二个李宏春面前立着一架落地镜，其中的映像再次将他反置。他从镜子深处的虚幻世界中向外张望，以略带诧异的表情凝视着自己，也看着照片外的观者。这个形象——穿衣镜中的自我——似乎在默默地发问：这是不是我最后一次见到留着辫子的我？剪辫之后将会是什么时代？
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物·画·影：穿衣镜全球小史 [:1700374574]
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莫里索的《赛姬》
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让我们回到19世纪的欧洲——当独立的穿衣镜在那里获得普及，成为中上层家庭中不可或缺的理容设备。本书第三章追述了这一发展如何引发穿衣镜摄影模式出现，以及这个模式如何传向世界并与各地的文化历史传统融合。本节讨论的是与此同时的一个现象——穿衣镜刺激了欧洲本地绘画艺术的发展，特别是当这种镜子被赋予“赛姬”的别名。
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赛姬（Psyche）是希腊和罗马神话中的一个著名角色，这个名字的原意是“灵魂”，但罗马作家鲁齐乌斯·阿普列尤斯（Lucius Apuleius，约124—约170年）把她重塑为美和爱的化身。在阿普列尤斯的名作《变形记》（或称《金驴记》）里，赛姬是一位人间公主，她的惊人美貌使她成为世人崇拜的偶像，因此引起美神维纳斯的嫉妒。维纳斯派她的儿子爱神丘比特射出神箭，让赛姬不由自主地爱上一个丑陋的怪物。然而丘比特却堕入情网并把赛姬带回自己的宫殿，每晚与她相会但不让赛姬看到自己的面目。当赛姬违反了这个禁忌的时候她也就失去了丘比特，从此开始了艰难历程，完成维纳斯交下的一系列任务以期与丘比特重聚。她与丘比特的爱情最后感动了大神宙斯，赐予赛姬永生，得以和丘比特永远生活在一起。
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历史上的许多艺术家描绘了这个故事，大都集中在丘比特与赛姬夜间相见的情节。但这一情况在19世纪发生了变化：赛姬和大镜子之间忽然建立了联系，这个联系遂成为当时许多绘画和摄影作品的灵感来源。造成这个变化的契机是法国名作家拉封丹（Jean de la Fontaine，1621—1695年）所写的《赛姬与丘比特之爱》一书，此书于1669年出版后轰动朝野，为赛姬故事提供了一个新的流行版本。这本献给布雍公爵夫人玛丽·安·曼西尼（Marie Anne Mancini，1649—1714年）的田园小说结合了散文和韵文，以时尚的华丽辞藻把一个古代传说移植进路易十四的法国宫廷。书中脍炙人口的一个情节是赛姬去到丘比特的宫殿之后，由仙女们带领着参观宫殿中一个接一个的奇幻大厅。对于拉封丹用来形容这些厅堂的辞藻，这本书最早的英文版译者约翰·洛克曼（John Lockman）在1744年不无讥讽地评价说：“法国人犯的一项最大错误——关于他们的装饰——是所有的东西都过于花哨和俗气。”(9)
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拉封丹在其对赛姬的描写中不断地使用镜子和水泉，似乎这位美女的自身存在还不足以充分展示其美丽，必须由她的映像再次强调。当赛姬到达这个奇异宫殿的第一天晚上，仙女们引她在芬芳的水池中洗浴，然后在镜中看见出水芙蓉般的自己。在与丘比特共度良宵之后，充满幸福感的她在宫殿中徜徉，在一间大厅里看到古代美女的雕像——这里是特洛伊的海伦，那里是大马士革的阿尔米达，都曾以自己的美貌倾国倾城。然后：
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在她们之间赛姬突然看到自己的形象，
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发出比所有雕像都优雅的光芒。
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面对这个形象她感到一种秘密的喜悦，
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无法将目光离开，她欣喜若狂。(10)
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拉封丹没有明说赛姬如何看到自己的形象，因为这对17世纪的法国贵族来说不是个问题：皇宫大厅中经常陈设着希腊罗马神话人物的雕像，与观者的形象一起反射在墙上的镜中。果然，这种人物、影像和艺术品之间的互换，在随后一节中被拉封丹清楚地点出：
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我们的美人——抑或是绘画和雕塑——暗中查看着自己的狂喜面容，
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朝着这张面孔她转过她的视线。
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