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有意思的是，莫里索在1877年的第三次印象派展览中展出了一幅与此相同主题的作品，而且大胆地将其直接题为《赛姬》（La Psyche），因此对当时的流行文化以及学院艺术发起一望可知的挑战（图4.16）。说到这里，我们需要指出这张画的诸多翻译名称——《镜子》《穿衣镜》或《镜前的女人》——都存在着严重的问题，因为它们失去了艺术家着意安排的一个双关含义：“赛姬”在这里同时意味着画中的镜子和镜前的女子。
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图4.16 贝尔特·莫里索，《赛姬》。1877年，西班牙马德里提森—博内米萨国家博物馆藏
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与《梳妆女子》一样，这张画描绘的也是女子出门前的一刻，这次是在穿衣镜前束紧腰后的带子。但画幅的场面更大，纪实性也更强：我们不但看到这个女子的体态和相貌，而且也看到她的铺着大地毯的明亮居室，以及绣花的乳色窗帘和沙发套。艺术家与对镜女子图式的“交涉”（negotiation）因此也变得更加细腻和内向。在美术史家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）看来，“莫里索的画让观者看入一个富家女子的卧房，因此在这个意义上并非不具窥视的潜力。但与此同时，画中的女子并非被观看的对象，而是被表现成对镜沉思的一刻。作为沉思的主体，还有她内省的样子，这个形象都有别于作为客体的女子。”(13)以此看来，莫里索试图在这张画中争取的，是把描绘的重点从对暴露的身体——这是所有流行对镜女子图像的出发点和目的——移动到对心理的表现。与其是以赤裸的女性身体引起男性观众的欲望，它传达的是一种远为细腻、试探和迟疑的感觉。
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这个系列中的第三幅画作于十四年后，正是莫里索五十岁那年（图4.17）。比起前两幅，这张画中显示出的女性主体性更为直接有力：画中女子更为大胆地暴露出上半身的一边，但同时也更强烈地抵制着窥探的目光。呈现给观众的身体以粗放的笔触绘出，再现了略微松弛的苍白皮肤和皮下的骨骼，明显不合乎学院派艺术和流行趣味对理想女性身体的期待。女子的形象虽然在镜中显现，但面容和胸部都以潦草的画笔一带而过——艺术家因此更为明确地出空了传统对镜女子图像的许诺。半披在身上的衣服不再具有柔滑的质料和华丽的闪光，而是沉甸甸地垂挂在腰间，镜子右边的床头透露出这是一个私人空间——但它属于谁？
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图4.17 贝尔特·莫里索，《赛姬之前》。1891年，瑞士马蒂尼加纳达藏品博物馆（Fondation Pierre Gianadda）藏
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美术史学者安·伊戈内（Anne Higonnet）找到了回答这个问题的一个突破点：这是穿衣镜映出的对面墙上的一幅油画，出现在镜中人头顶之上。经过多重对证，她得以确定这是马奈于1873年画的一幅莫里索像（图4.18）。(14)看来这幅肖像对莫里索有着不一般的意义，她因此在不止一幅画作中把它画在了背景之中。(15)很可能这是对已故知己的一个私下纪念——马奈于1883年去世，莫里索的这些画都在这以后创作。我发现的这幅画作的一张草图也可以佐证画中空间是她的有意建构——这张草图只显示了镜前拢发的女子和她的映像，还有旁边的床头一角（图4.19），镜子中的画幅是以后加上去的。这也支持了伊戈内的一个观点：她认为这张潦草的“画中画”是莫里索的隐藏“签名”，意在指出画中空间是自己的卧室。关于这个私人空间对莫里索的意义，我们在她创作这张画的同年（1891）所写的日记中读到：
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我曾经多么傻，竟以为外在的东西具有任何重要性，以为我的幸福会和墙壁有关系……这个裘丽（注：莫里索的女儿）长大的内在空间，我在这里进入迟暮之年。我的记忆存在在我的内部，永远不会朽坏。(16)
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图4.18 爱德华·马奈，《斜倚的莫里索》。油画，1873年，巴黎马奈美术馆藏
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图4.19 贝尔特·莫里索，《赛姬之前》草图。1890年，巴黎卢浮宫藏
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(1) 孙中山，《临时政府公报29号》，1925年3月5日，见黄彦编，《孙文选集》，中卷，广州：广州人民出版社，第262页。
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(2) Henrietta Harrison, The Man Awakened from Dreams: One Man’s Life in a North China Village, 1857-1942, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. 94. For a related discussion, see Henrietta Harrison, The Making of the Republican Citizen:Political Ceremonies and Symbols in China 1911-1929, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
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(3) 这张照片发表在《老照片》1999年12月刊的中心页上。题词见于冯克力，《让‘历史成见’尴尬的照片》，http://www.lzp1996.com/bzgy/20110402/522.html。
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(4) 王文婕，《剪辫留念》，载《老照片》，1999年12月。
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(5) 题词抄录在定宜庄《浅谈北京城的口述史》中，d’Extrême-Orient Centre de Pékin,在《历史、考古与社会——中法学术系列讲座》14号，2011年6月；以及定宜庄，《老北京的口述历史》，北京：中国社会科学出版社，2009年，下卷，第599页。
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(6) 罗筠筠，《李德伦传》，北京：作家出版社，2001年，第3页。有关李宏春的生平也可参见他女儿的回忆，载定宜庄，《老北京的口述历史》，下卷，第596—637页。
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(7) 据李德伦的回忆，李宏春结婚后，一家于1913年秋回到老家丰润。见罗筠筠，《李德伦传》，第4页。
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(8) 关于这份贺卡的情况，见http://gwulo.com/1912-farewell-to-the-chinese-queue。
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(9) John Lockman, The Loves of Cupid and Psyche, London: H. Chapelle, 1744, p133。
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(10) John Lockman, The Loves of Cupid and Psyche, London: H. Chapelle, 1744, p138.
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