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而我也已经开始写这本小书，初拟的题目“穿衣镜全球小史”似乎是和自己开的一个玩笑。手边没有参考书和图书馆，脑子里没有日程和截止期，能写什么？该写什么？不写不是选择，因为对于写惯东西的我，放下这个习惯只可能增加额外的挣扎，带来更多的烦闷。写作的最大功用是可以带来些许的自信和自律，把无法掌握的外界因素屏蔽在可控的个人行动之外。想得寥廓一点，它甚至能够带来某种返璞归真的自如，以浮动的遐想抹去时、天、周、月的时间刻度，随手记下穿行时空的漂浮体验。
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这也就是写这本书念头的萌生之际——如同普林斯顿树林的第一片绿色，曾经浅尝辄止的一个写作计划悄然复苏，开始在想象中蔓延。在众多曾经开了头但没有继续下去的写作计划中，它似乎最具有漂浮的流动性，以我的能力允许最广袤的时空游历。记得我唯一一次在公众场合中谈论这个题目的时候——那是中央美院人文学院组织的关于中西美术交流的一次集会，一位与会者说初见议程上的“穿衣镜”字样以为是印错了，没想到它能引出这么多有关艺术的东西。我决定试试它还可以引出什么，引出多少。
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这个意愿随即催生出一个实际问题：以目前这种孤单的游牧状态——与书斋、图书馆和校园隔绝，手头只有一台轻飘飘的笔记本电脑——是否真有可能写一本有所担当的著作？几个月的尝试后我现在可以给出这个答案：这种状态犹如双刃剑，一方面封闭了观察性研究（empirical research）的渠道，断绝了发现尘封文献或作品的可能；但另一方面也大大激励了对网络资料的发掘，顺藤摸瓜地搜寻出形形色色的数据库，有的比实体图书馆更巨大和便利，而且能够被创意性地互联，显露出知识的隐藏维度。由于这两个原因，我仍然会告诉我的博士生们，他们的论文不能离开博物馆、遗址、档案所提供的原始材料，所有的证据都需要溯本寻源，都应该经过第一手鉴定。但我也会近乎崇拜地感叹网络空间的开放性和可能性——实际上它已经如此庞大和深邃，不但任何学者必须使用这个信息来源，而且对它的发掘和利用也在创造新的思想方式。
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沿着这第二个途径，这本书从一开始就被想象成具有某种网络研究的性格，略带理论性地说是个将“流动性”内化了的文本，目的在于把读者引入时空漫游，发现迂回交叉的线索——就像随着隐蔽的小路走入普林斯顿树林，就像穿越网络本身去寻找人物和事件的联系。这个设想被写入书前的“解题”，模仿一个微型电影脚本以增加轻松之感。回答莫须有的记者提问，我宣布这本书是把穿衣镜作为主角来讲述一系列穿越时空的故事。为什么是穿衣镜？因为它把我感兴趣的三个领域——物件、绘画和摄影——串进了全球历史进程，带着我们去到不同的地方，遇到各式各样的帝王、艺术家、作家、民众……
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“流动性”也是我对研究过程的想象——既然所有调研都必须以电磁波通过空气传送。但流动的不仅是信息也是人的语言和思想；这后一种交流弥补了“社交隔离”带来的生活和知识的空白，把现实中的无人区化为网上的互动场所。以下对这本书的回顾介绍因此融以“致谢”，向通过网上交流帮助了这个写作计划的机构、同事、同行、朋友、学生表达衷心的谢意。没有这些帮助和支持，这本书的写作绝无可能。
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我希望感谢的机构特指那些进行了长期无形工作的单位，将巨量文字、图像和实物转化成了网络资源。一个例子是故宫博物院的《清宫内务府造办处档案》扫描文本，如果没有这份跨越两个多世纪、涵盖六十多个宫廷作坊的官方记录的网上存在，我绝无可能查寻玻璃镜在紫禁城中的使用以及清代皇帝对它们的热衷，更无可能重构一些具体的装置场景。还有盖蒂美术馆的摄影图像档案，所包容的早期照片五花八门、雅俗杂糅，有若来自1850年代的巴黎街头。我的研究要求不断查询美术馆藏品资料，这也基本上不再是问题：许多国内外大型美术馆已把基本藏品放在网上，做得好的甚至围绕每件藏品建构了研究性资料档案。与这种单项资料库相辅相成，大型综合性网站往往覆盖整个领域，如“知网”的庞大容量和及时上传容许我查阅所有的中文期刊——一个以往研究者无法想象的便利。作为一个网络研究的晚到者，我也是此时才首次感到电子书籍性命攸关的可贵，并惊喜地发现所需的多种西文书籍可以通过芝加哥大学、普林斯顿大学及其他学校和机构的图书馆获得，也被告知更多的电子书即将上架以适应疫情期间的需要。
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使我得到更大享受的是与同行、朋友、学生通过网络的交流和磋商，不但带给我大量信息而且丰富了隔离期间的单调生活。比如当我开始留意希腊罗马的大镜与盾牌的关系，普林斯顿大学的希腊古典文学教授弗罗马·蔡特林（Froma Zeitlin）马上传来有关文献，包括一个希腊盾牌的图像集成。当我转移到大玻璃镜在17、18世纪欧洲的发展，耶鲁大学的卡罗琳·迪安（Carolyn Dean）教授和高研院的弗朗切斯卡·特里韦拉托（Francesca Trivellato）教授正好成了谈话的对象。那时留驻高研院的学者开始举行“网上派对”以丰富生活；特里韦拉托教授写过一本关于威尼斯玻璃制造业的书，马上提供给我有关欧洲制镜的一些有用信息；而迪安教授则帮助识读了一张1903年明信片上的潦草法文。说起这类印有“穿衣镜前美女”的明信片，我最早对它们发生兴趣是由于和法国摄影史学者维珍纳·蒂瑞丝的讨论，以后结识了中国摄影史学者仝冰雪之后又看到更多材料。这本书很荣幸地包括了他们二位的收藏。
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由于书中的“游历”穿越欧、亚、美三洲，时代则从公元前到20世纪，任何个人都不可能通晓所有这些领域。我因此不断需要“指路人”引导我进入不同地区或时期，指出关键的途径和路标。也就是在这类情况下，芝加哥大学摄影史专家乔尔·斯奈德（Joel Snyder）教授回答了查询欧美摄影中运用穿衣镜的问题；故宫博物院古典家具专家张志辉先生多次提供有关清宫镜屏以及其他物件的资料；波士顿美术馆中国部资深策展人白铃安（Nancy Berliner）博士提供了该馆收藏的一幅重要穿衣镜图像的信息和她参加故宫倦勤斋修复的个人观察；中国社会科学院历史研究所口述历史专家定宜庄教授帮我去寻访一张难得的“穿衣镜前剪辫留念”照片并提供抄录的题记；清代宫廷绘画权威和老同学聂崇正赠送给我与我的项目有关的多部著作；民间舞蹈专家、我的姐姐巫允明多次为我寻找、订购、扫描、传送网络不载的文章和图像；加利福尼亚大学伯克利分校中国文学教授袁书菲（Sophie Vopp）容许我分享她的待刊书稿Substantive Fictions: Literary Objects of the Ming and Qing，其中多处讨论到清宫中的镜子；我在芝加哥大学的同事林伟正教授为我提供了他和夫人徐胭胭教授一起看到的镜屏图像；我的博士研究生、专攻摄影史的徐婷婷数次提供她在报刊和书籍中发现的珍贵材料，成为本书中几处历史叙述的关键证据。
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特别需要提出的是我的两位研究助理——芝加哥大学的博士研究生伊思昭和陈嘉艺。她们的协助使我感到好像多长了两双眼睛和两个大脑。我需要的任何中文著作陈嘉艺都能马上找到，迅速传来；她并帮我初查了19世纪末至20世纪初上海报刊上刊登的穿衣镜广告。伊思昭的一项主要工作是通读《清宫内务府造办处档案》，粗选出雍正和乾隆年间有关镜子的记录。她的主要学术方向是美术史的器物研究，对物件的熟悉使她在查对中外穿衣镜资料时敏感地注意到它们的造型和风格特征。
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我需要最后回到普林斯顿树林——它见证了这本书的全过程，从想法的初生到终稿的完成。之所以如此，是因为我和九迪在林中散步时不时会谈到写作的进展，特别是那些让我兴奋的问题。
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比如庞贝壁画中形如大镜的盾牌，为什么把不相干的两个神话故事融入图像的“互文”？
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比如海昏侯刘贺的“衣镜”，或许是“扆镜”的简写因此成为“镜屏”的前身？
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比如凡尔赛宫的镜厅和同时兴起的欧洲壁镜，它们是为了映射容颜还是造出空间幻象？
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比如落地穿衣镜诞生于何处？——新证据似乎指向17—18世纪的中国。
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比如紫禁城中的大镜都有何种形式？《对镜仕女图》中的空椅又隐喻着谁的身体？
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比如为什么《红楼梦》中所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里？
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比如乾隆皇帝如何在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣？倦勤斋中的秘密“镜门”又隐藏着他的什么愿望？
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比如时髦穿衣镜为何在19世纪的法国得到“赛姬”之名——神话中让维纳斯嫉妒的美貌少女？
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比如初生的摄影术为什么对穿衣镜情有独钟，迅速造就了雅俗共赏的“穿衣镜肖像”模式？这个模式如何被传向全球？又是谁最先把它化为艺术创作？
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比如是何机缘把一个“白奴”女孩放入两幅最早的美国穿衣镜肖像？暹罗的类似照片又为什么出自一个国王妃子的相机？
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比如这个通俗肖像模式如何在法国和中国被个性化和主体化，成为表达个人思想的工具？而当一位伟大印度电影导演谱写一首献给往昔的挽歌，他的镜头为何从始至终聚焦于一面大镜？
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在普林斯顿的日子里，这些问题点点滴滴地萌生，在散步的谈话中获得声音和形状，逐渐沉积在不断改动、每日加长的文字里。普林斯顿树林在这个过程中始终在场，赋予我们无私和无限的宁静和安全之感。如果我把这本书献给谁，那应该是你——普林斯顿树林。
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