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太阳神赫利奥斯：赫利奥斯是希腊神话中的太阳神，他不同于后来赤身裸体的阿波罗。传说他是提坦巨神许珀里翁及其妹兼妻子特伊亚的儿子，每日驾四马金车在空中奔驰，从东到西，晨出暮没，用阳光普照人间。当赫利奥斯出现在北朝到隋之际的织锦上的时候，其所含的文化因素来源就更为复杂了。出土于青海都兰热水墓中的红地簇四云珠日神锦是西北地区所出各种日神锦中最为典型的一件（如图3.16所示）。其簇四骨架由外层卷云和内层联珠组合成圈，圈间用铺兽和小花相连，圈外是卷云纹和中文“吉”字，圈内是太阳神赫利奥斯。他头戴宝冠，上顶华盖，身穿交领衫，腰间束紧，双手持定印放在身前，双脚相交，头后托以联珠头光，坐于莲花宝座。宝座设于六马所驾之车上，车有六轮，中为平台，六马均是带翼神马，三三相背而驰，车上有两戟卫士，似为驾车者，还有两人仅露面部，似为执龙首幡者，整个图案对称、平衡，显得庄严、安详。仔细分析，可知这一赫利奥斯身上含有来自希腊、印度、波斯、中国等文化圈的因素。希腊的神、希腊的题材，但其造型却明显具有印度佛教的意味，华盖、头光、幡、莲花宝座等均是佛教中特有的因素。至于联珠圈等装饰性纹样及整个簇四骨架构图则是萨珊波斯的风格。此锦产地判定为中国内地，其上带有的中国文化因素就更多了：中国文字“吉”和“昌”的存在是最明显的标志，铺兽和龙首幡也是特征，此外，该锦采用的平纹经二重组织结构也是中国文化因素的一个方面。由此看来，赫利奥斯从西方走到东方、从上古走到中世纪，其遭遇也相当奇特，本身发生了很大的变化，以致我们在判断其原型时也遇到了很大的困难。
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葡萄：葡萄据说是由张骞通西域时带回国内的，它似乎在东汉末期已经出现于丝绸图案之上。新疆民丰出土的鸟兽葡萄纹绮就是一例，另据《西京杂记》载，汉时已有蒲桃锦。魏晋时则应用更广，新疆吐鲁番出土了龙雀葡萄纹刺绣，记载中也说后赵石虎生产蒲桃锦。葡萄纹样的流行，在唐代更甚，在敦煌壁画、铜镜等艺术品中也都得到反映。
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异样文字：唐代文献上曾有禁织异样文字的法令，这类异样文字应该就是外国语。外国语出现在丝织物上最早应属公元3世纪前后的佉卢文。在新疆尼雅、楼兰、营盘等地发现的汉式织锦残片上，已经发现了一些写有佉卢文的墨书残迹，其中一件意为“织有汉字的锦”。而发现于营盘的一件兽面纹织锦上除织入汉字“王”字之外，还织有佉卢文一行。这件织锦的技术明显是汉式的，即生产这一织锦的织工应是汉人，他在锦中同时织入汉字和佉卢文的用意显然是为了在汉人和使用佉卢文的人较多的丝绸之路上销售这一织锦。在这里，佉卢文和汉字的意义十分相近，都作为点缀用，而不是图窠的主体。
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3．联珠纹的流行和国产化
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一般认为，西域文化对丝绸图窠的最大影响是联珠纹。联珠纹其实并不是主题纹样，而是一种骨架的纹样，即由大小基本相同的圆形几何点连接排列，形成更大的几何形骨架，然后在些骨架中填以动物、花卉等各种纹样，有时也穿插在具体的纹样中作装饰带。联珠纹用于丝绸图窠最早见于北齐徐显秀墓壁画中对服饰的描绘，壁画中有两种丝绸纹样，一种是以佛像头作主题的联珠纹，另一种是联珠纹中的对鹿图窠。而联珠纹的实物最早见于北朝时期。
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进入唐代之后，这种图窠形式已为唐朝所吸收并消化，国内也出现了一些有中国特色的联珠团窠。吸收的第一步是仿制和模拟，隋代何稠就曾仿制波斯金绵线锦取得成功。在初唐至盛唐的丝绸作品中，有几件大型的联珠团窠纹锦确为中国所织无疑。其中有出土于吐鲁番的“花树对鹿”锦，联珠团窠内作对大鹿状，并有正反汉字“花树对鹿”；现藏于日本的四骑狩狮纹锦，团窠直径达45cm，联珠环内共有四骑射狮人物，马身上各烙有“山”、“吉”两个汉字；出土于青海都兰的大窠联珠对虎锦、大窠联珠狩狮锦、大窠联珠狩虎锦等。这类织锦的制作工艺十分精致，均采用纬线显花，团窠循环亦相当大，是仿制的重点。还有一类较小的团窠联珠如对马、对羊、对凤、对孔雀等则采用经线显花，风格变化已较大。
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消化的过程其实就是变化的过程。图案仍然使用联珠纹，但已将联珠纹进行变化，再施移花接木之手，置换主题纹样。其突出的例子是小窠联珠小花锦和中窠双珠对龙纹绫。
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小窠联珠小花锦的图案在各地都有极多发现，吐鲁番、都兰、正仓院、苏联的中亚地区均有，但最惊人的还是敦煌壁画和陕西懿德太子墓中彩绘武士俑上大量的联珠小花锦纹。敦煌壁画中的大多属隋至初唐时期，懿德太子墓（706年）已属盛唐，锦纹多作团窠状错排，联珠环中小团花、联珠环外十样花，然而变化相当丰富，色彩变化更多。从风格上看，联珠纹已退到不很注目的位置，而其全貌更像团花一般。需要说明的是，这类织锦明确采用了与后世完全一致的提花技术，是典型的中国技术，毋庸置疑。
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再看看唐代流行的团窠对龙纹绫（如图3.17所示）。这类绫的流行面也相当广，都兰、吐鲁番均有出土，正仓院也有多件传世，其中最著名的是吐鲁番出土的带景云元年题记的一件，题记还指明了其产地是剑南双流县（今四川双流），这证实了其流行期亦在盛唐时期。我们在此不必讨论其龙的主题与联珠纹结合的意义，只需看看其团窠环的变化，有联珠、双联珠、花瓣联珠、卷草等种类，就可以看出中国织工在仿制时的再创造、再加工的匠心所在了。
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联珠纹的进一步国产化就是成为陵阳公样。凡述及唐代丝绸图案，人们总会对“陵阳公样”津津乐道：“窦师纶，字希言，纳言，陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议，相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台检校修造，凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。……高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”这段文字告诉我们：窦师纶在唐初曾为蜀地设计上贡锦绫图案，并形成一定的风格，被称为“陵阳公样”，这种图案一直到张彦远写作《历代名画记》时（约大中初，847年）仍能见到。根据我们的研究，花环团窠与动物纹样的联合很可能就是陵阳公样的模式。
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陵阳公样所使用的团窠环可分成三个类型。一种是组合环，如前所述团窠双珠对龙纹绫亦可算作是两种不同联珠的组合，后来又有花瓣加联珠、卷草加联珠、卷草加小花（花团如珠）等变化，是陵阳公样与联珠团窠较为接近的一种。第二种是卷草环，唐诗中“海榴红绽锦窠匀”所云正是这类团窠，实例亦不少。敦煌莫高窟藏经洞中发现的团窠葡萄立凤锦虽然已经残破（如图3.18所示），但花环仍可复原，立凤也能看出大概。第三种采用花蕾形的宝花形式作环，其环可以根据蕾形的处理情况而分成显蕾式、藏蕾式、半显半藏式三种。其中的主题纹样变化丰富，从实物来看，有凤凰、鸳鸯、龙、狮子、鸟、鹿、孔雀等，大都是中国传统中较熟悉和喜爱的形象。
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4．纳石失上的狮雕设计
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到了蒙元时期，欧亚之间的交流又达到了一个空前的高峰，伊斯兰艺术与中国艺术的交流成果也非常明显。在这一时期出土的织物中，不仅有中原风格的织物，而且还有许多西域风格的中原生产的产品。这些产品大多以雕、狮、格力芬、瑞兽等大型禽兽为主题纹样。《蜀锦谱》中有簇四金雕、狮团、盘象等均似西域风格的图案，尤其是雕类图案，在丝绸之路上发现甚多，较能代表当时中西文化交流的存在。
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雕类图案在唐代已经出现，其中大多数是含绶鸟形，具有中亚风格。蒙元时期的雕类图案基本继承了唐代的风格，多作对雕状。这类图案的织锦，在内蒙古也有发现。德国柏林工艺美术博物馆及Krefeld纺织博物馆均藏有著名的黑地对鹦鹉纹纳石失（如图3.19所示），鹦鹉翅上还织有波斯文字，这是较为多见的对称形式。双头鸟纹样原本在西方织物中常见，特别是在欧洲收藏的10至13世纪的织锦中，有大量实例。蒙元纳石失上，也有大量的同类纹样。美国克利夫兰博物馆藏有两件大型元代纳石失，其中心题材即为双头鸟。其中一件红地纳石失采用的是细密卷云地上的双头鸟，另一件原为红地、但现已变为黑地的瓣窠对兽纹的外面也有双头鸟纹样。这两件织物上的双头鸟有一个共同点，即爪均抓一龙头，这是十分重要的典型的中亚双头鹰的造型。
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还有一类雕类图案是将雕类排列成对称的或是一向行走的队列。如北京故宫博物院所藏那件著名的织金锦佛衣，虽然其上的大部分都可确定为明代产品，但带饰上的一段鹰纹织金锦还可断为元时产品。其上的鹰纹是一排左向、一排右向行走，布局明显与其他雕纹不同。又如内蒙古达茂旗明水墓地的对雕纹织金锦风帽，采用的也是成排对称的、对雕面对面排列的图案，其风格与背靠背、回头相向的对雕纹样有很大出入。
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除了雕外，纳石失上的对兽纹也非常流行，但其中主要的是人面狮身的斯芬克司和鹰喙兽身的格力芬。内蒙古达茂旗明水墓地出土的一件狮身人面的纹样（如图3.20所示）也是典型的西域题材，同类造型还在蒙古时代的中亚—伊朗陶器和铜镜上屡见不鲜。更为典型的对狮纹样可以克利夫兰博物馆的黑地团窠对狮对格力芬织金锦为例，其团窠内的对狮背向跃起，十分矫健。这种背靠背、回头相向的造型与上述对禽基本一致，在同一时期的纳石失上还可以看到对格力芬等题材。对豹的纹样见于上述藏于美国克利夫兰博物馆的黑地瓣窠对兽织金锦上，它的尾巴上也带有一龙头，属于典型的中亚风格。对格力芬的纹样不仅可以在前述黑对团窠对狮对格力芬织金锦上的团窠圈外看到，还可发现在新疆盐湖古墓中出土的织金锦及大量当时织金锦中（彩图：红地团窠对格力芬织金锦，元，蒙元文化博物馆收藏）。此外，当时的彩色织锦上也有大量的对格力芬，如内蒙古元集宁路故城遗址出土的格力芬锦被采用的也是中亚地区曾经十分流行的格力芬题材（如图3.21所示）。
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5．中国风和大洋花
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17～18世纪，随着东方航线上的海外贸易日益繁忙，大量中国的生活奢侈品运往欧洲各国，这其中又以茶叶、丝绸和瓷器为大宗。其中充满异国情调的丝绸和瓷器图案，给他们带来了关于中华帝国的形象化的联想。加上入华传教士书信中透露的信息，来华经商的西方商人的渲染，一股对中国奢侈品的狂热爱好便席卷欧洲。这就是装饰艺术中的“中国风”。