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好奇心被称为“知识情感”(the knowledge emotion)。对于信息鸿沟,我们要理性地意识到它的存在,在最开始的时候,它更像是一种发痒的感觉,而我们想去抓挠。信息缺口虽然会带来困扰,但我们却主动想要去承受(从这个意义上来说,好奇有些像虐受)。从进化学的角度来看,情感最首要的作用是激励——愤怒让我们采取行动来扭转一个不好的局面或者纠正一个错误;爱让我们在对某个人失望的同时,仍然可以不离不弃。好奇的情感力量推动着我们不断探索知识,哪怕并没有什么迫切的需求,它也让我们保持着热爱探寻的态度,哪怕我们对此感到厌烦或者困惑。一个有好奇心的人清楚地知道若他不能找到想要获得的信息或者解释,那他是不会觉得满足的。因此他会一直学习和提问,直到这个缺口被填补上。
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这并不意味着有好奇心的人就从来不会感到满足。哲学家穆勒小时候痛苦地被他专横的父亲强行灌输了大量的知识(3岁就被要求学习古希腊语),但他长大后仍然可以在自己掌控的知识探索中发现乐趣。他曾说:“宁愿做一个不满足的人,也不要做一只满足的猪;宁愿成为不满足的苏格拉底,也不要成为一个满足的傻子。”好奇正是不满足最美妙的形式。
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如果你认为好奇心很复杂并且难以捉摸,那是因为我们人类本来就很复杂。以下是达•芬奇对他所探索的一个洞穴的描述:
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我来到一个大洞穴的入口并停留了一段时间,感叹的同时也想不出来这到底是什么。于是我弯下腰,弓着背,将左手撑在膝盖上,右手举过皱起的眉头往里看。通常,我会试着弯下身子变换不同的角度来看是否能发现里面有什么,可是洞穴里太黑,什么也看不清。当我在那里待了一阵后,心中不由升起两股自相矛盾的情绪:害怕和渴望——既害怕眼前这个可怕的黑暗洞穴,又渴望去探索里面是否有奇妙事物的存在。
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这正是作为人类所要去面对的。我们一生都站在一个洞穴入口前,徘徊于熟悉事物所带来的安全感与新奇事物带来的向往感之间,徘徊于家中的平静与外出旅行的兴奋之间,徘徊于主和弦与属和弦之间。刚学会走路的小孩在公园里会四处探险,然后跑回父母身边,接着又跑出去继续他们的探险。从古希腊史诗《奥德赛》到小说《搜索者》(The Searchers),再到《哈利·波特》,它们都围绕着人类的两种相冲突的本能在展开情节——是外出打拼还是安静地待在家。
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我们一生都站在一个洞穴入口前,徘徊于熟悉事物所带来的安全感与新奇事物带来的向往感之间,徘徊于身处家中的平静与外出旅行的兴奋之间,徘徊于主和弦与属和弦之间。
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这又会带来另一个悖论——我们越是喜欢家,就越可能需要走出去。来自约翰霍普金斯大学的心理学家玛丽·爱因斯沃斯(Mary Salter Ainsworth)和西尔维亚·贝尔(Silvia Bell)在1970年曾做过一系列关于婴儿的实验。她们要求一个一岁大的婴儿在其母亲的陪同下,带着一些玩具来到一个房间里。然后,她们便要求母亲离开房间,观察这个婴儿会有什么反应。之后再让母亲返回房间,而此时婴儿的反应才正是爱因斯沃斯和贝尔感兴趣的部分。与妈妈有着“安全型依附关系”(secure attachment)的婴儿会开心地迎接妈妈的归来,然后继续在房间里探索和玩玩具。而那些跟妈妈的关系不及以上这种情况理想的婴儿在妈妈回到房间后也会迎接上去,但之后便不大可能会继续玩耍,就好像在害怕如果他们一转身,妈妈就又会不见了一样。发展心理学家苏珊·恩格尔(Susan Engel)在其研究成果总结中曾提到:“没有安全感的孩子很少会通过进行生理和心理上的探险来收集信息。”好奇是需要有爱来作保障的。
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|引发好奇的信息缺口|
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信息缺口可以成为有效的诱饵。当你看到一个尚未抓到凶手的谋杀案件报道时,好奇心就会被唤起。引起你注意的信息是:雷切特(Ratchett)先生在奥连特快速路上被刺死了。让你沉浸其中的缺口是:没有人知道谁是凶手。因为你已经知道了一些信息,就会想要去了解更多,就好比读悬疑大师阿加莎·克里斯蒂(Agatha Christie)的小说,能让你感受到一股不断激起好奇心的电流,吸引着你一口气把书看完。
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在十多年前,我在纽约生活和工作,有幸参加了一个由编剧导师罗伯特·麦基(Robert Mckee)主讲的研讨会。几乎每位成功或不成功的剧作家都曾经上过麦基的课或读过他的代表作《故事》(Story)。一个脾气焦躁的白发老头连续演讲了两天,几乎没有用到任何的提示稿或道具。尽管他的声音因常年抽烟而变得非常刺耳,但仍然让几百名观众听得如痴如醉。麦基提到如何去区分一部好电影和一部差电影,具体来说,就是去分析故事的基本结构。麦基说,当然,一部电影可以有华丽的特效或者寓意深刻的思想,但只有故事结构完整,它才能算得上优秀。
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讲故事依赖于对罗文斯坦所说的信息缺口的巧妙利用。以麦基的话来说:“好奇是心智对回答问题和关闭开放格局的需求。故事则通过摆出问题和打开局面这一反向动作来激起好奇这一人们共同的渴望心理。”讲故事的人与观众(或读者或听众)玩着猫和老鼠的游戏,随着剧情的展开不断地打开和关闭信息缺口,一步步地抓住观众的好奇心。麦基认为,电影里的每一幕都应是一个转折点,他说道:“每个转折点都会勾起观众的好奇心。他们会去猜想接下来会发生什么以及结局会怎样。”[4]
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“接下来会发生什么?”这是一个神奇的问题,它能把我们钉在椅子上,使我们心跳加速,手心冒汗。阿尔弗雷德·希区柯克就善于用这个神奇问题在观众大脑中制造出让人难受的信息缺口。他能完美地判断出在任何一个场景下,哪些信息应该让读者知道,而哪些信息则应暂时隐藏起来。他仿佛让读者因为好奇而受刑。他有一句这样的格言:“应当时时刻刻尽最大努力去折磨你的观众。”由此看来,希区柯克简直是一个操控信息的虐待狂。
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你可以去找出任何一部电影的开篇场景,然后分析它所给出的信息和留下的缺口。以电影《公民凯恩》(Citizen Kane)为例,电影一开场,我们就看到一位百万富翁级别的报业大亨死了,并在临死前说了一个词“玫瑰花蕾”。于是我们就会开始猜想“玫瑰花蕾”是指什么?为什么它如此重要?这些问题会一直持续到电影结束。有时候,信息缺口就是故事的全部意义所在,比如谋杀悬疑类的小说或电影。有时候它是用来产生一个最初的冲击力,从而引出作者想要探讨的更为宽广的主题。阿尔弗雷德·希区柯克把他的信息缺口称为“麦加芬”(McGuffins)——一个可以推动情节发展的简单元素。
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无论是以哪种媒体为介质,最会讲故事的人都能精妙地设计电影旁白,这相当于设计师所说的“负空间”(negative space)——在可视部分之间的空间。乔治·奥威尔在他的小说《一九八四》(Nineteen Eighty-Four)的开篇,非常精确地刻画出一个信息缺口:“这是四月里明亮而寒冷的一天,时钟敲响了第十三下。”于是你想要继续读下去,看看为什么小说里的时钟跟现实生活中的不一样。某些故事会在结尾处刻意留下一个未解决的信息缺口。就像电影《迷失东京》(Lost in Translation),我们谁也不知道最后比尔·穆瑞(Bill Murray)在斯嘉丽·约翰逊(Scarlett Johansson)耳边说了什么。肉卷(Meat Loaf)[5]不会为爱做的又是什么?
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不仅艺术家会如此利用信息缺口,广告策划者也喜欢如法炮制来进行前期宣传,以一则不知所云的广告来唤起消费者的好奇心,之后才引入主要的宣传作品来揭晓该广告到底想要表达什么。一个有经验的演讲者通常会在一开始向听众抛出一个问题,然后提出几种可能性,最后才揭晓问题的完整答案。而此刻,听众会更容易相信最后这个答案是最正确的,因为听众在填补信息缺口过程中有了情绪上的满足感。还有一些人善于利用信息缺口与人交谈。他们可能会在讨论时一带而过地提及曾经遇见过菲德尔·卡斯特罗(Fidel Castro)来吸引你的注意,因为他们知道在将缺口填补完整之前,你的胃口会一直被吊着。
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你可能会认为这类小伎俩更多的是让你觉得厌烦而不是感兴趣。你也会质疑是否阿加莎·克里斯蒂就代表了讲故事的最高境界,或者是否一个故事以及由故事所唤起的好奇能够触及更深层次的意义。在一定程度上,如果一位作者的作品能够使你有想要一直读下去的感觉或者持续去关注该作家的作品,其实那些故事叙述上的小伎俩或前期宣传所引起的刺激就显得无关紧要了。但是我要说的是,你的烦恼非常重要,因为它表明存在一个缺口,即罗文斯坦理论中所说的信息缺口。好奇不仅仅是想要去搜寻缺失的信息。
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|谜题与奥秘的区别|
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罗文斯坦对好奇心的定义很强大,但如果我们稍作修改就会更有用处。罗文斯坦认为好奇的目的是为了寻找答案,以减轻我们因信息缺口的存在而产生的的挫败感。然而,当我们面对某个知识领域,比如神经系统科学或语言学时,我们肯定会感到需要花很多时间和精力去研究它,因为我们知道在这个领域里永远都有学不完的知识。然而,这种感觉并非不舒服,或者以心理学家的话来说我们并不反感。这种感觉非常确定,就好比你在求婚时心里(应该有)的自信。这与当你试图完成填字游戏最后一个空缺时的感觉非常不同。那这是哪一类好奇呢?
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安全和情报专家格雷戈里·特雷弗顿(Gregory Treverton)曾经对谜题和奥秘作出了一个很有用的区分。谜题有确切的答案。当你试图完成一个填字游戏时,你很清楚需要一个怎样的答案,尽管你可能尚且不知道具体答案是什么。有时候尽管你不知道答案,但至少你知道问题,并且知道每一个相应的答案都是存在的。谜题是有序的,它们有起点,也有终点。一旦缺失的信息被找到,它就不存在了。于是,你在寻找答案过程中体会到的挫败感将消失不见,取而代之的是满足感。
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奥秘很模糊,不及谜题直观。奥秘往往没有明确的答案,因为这牵涉一系列高度复杂且相互关联的因素,有已知的,也有未知的。它们往往包含一些因人而异的观念,比如公众舆论或人类心理学。通过收集相关信息并识别出最重要的影响因素,可以在一定程度上解决那些问题,但并不会给你带来找到确切答案的满足感。问题并不在于或并不需要有一个信息缺口(事实上,有时候问题就在于堆积了太多的信息),而是在于分辨出哪些信息是重要的,哪些不重要,以及如何去解释已掌握的信息。
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谜题往往是关于“多少”或“在哪里”的问题,而奥秘更可能是有关“为什么”和“怎么样”。特雷弗顿曾写道,在冷战期间,美国的间谍和分析人员的主要任务就是解决谜题:苏联拥有多少导弹?它们分布在什么地方?它们的航行速度是多少?随着苏联的解体以及国际恐怖主义的产生,他们的首要任务变成了找出最重要的奥秘。[6]
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我们倾向于先去解开谜题而不是奥秘,因为我们知道谜题是可以被解决的。“奥萨马·本·拉登在哪里”这个问题是一个谜题,而且当这个谜题被解开时,还出现了盛大的庆祝活动。“如何能最好地打击伊斯兰国恐怖分子”这个问题是一个奥秘,并且较前一问题更加重要,但却无法吸引公众和媒体的注意,因为它太复杂,看上去很棘手。特雷弗顿曾提出,美国情报人员如果不把萨达姆时期的伊拉克问题当作一个谜题(伊拉克拥有大规模杀伤性武器吗?)来解决而是当作一个奥秘(萨达姆在想什么?)的话,他们可能早就已经洞察到萨达姆之前是在吹嘘一些他其实并没有的武器。
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对于这个区别的应用远不局限于国土安全领域。谜题和奥秘与不同类型的好奇相对应。为了更清楚地说明这一点,让我们回到故事叙述的问题上来。阿加莎·克里斯蒂构造出一系列谜题,然后将一则关键信息——即凶手的身份——隐藏在谜题之中直到结尾。从这个意义上来说,“谋杀的奥秘”(murder mystery)这一表达是不准确的。读者对于想要找出谁是凶手的渴望只是暂时的,一旦他们知道是巴克上校用士的宁[7]来进行的谋杀,便立刻会获得发现真相的愉悦感,但与此同时,好奇心也随之消失了。
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类似电影《了不起的盖茨比》(The Great Gatsby)所唤起的好奇心又是另外一种不同的形式。它会更加深入且持久。它会让你思考一些没有明确答案的问题,比如杰伊·盖茨比是个怎样的人?那道绿光有什么用意?美国梦真正的本质是什么?读者或观众会一遍又一遍地回味这些故事和问题,一直心怀好奇而不会腻烦。弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)写的小说不如阿加莎·克里斯蒂的畅销,但却能为读者带来更深层次的满足感。
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若要在奥秘与谜题之间选择,真正雄心勃勃的艺术家会对前者更感兴趣。电视系列剧《火线》(The Wire)采用传统的警匪片形式,每周解决一个犯罪谜题。它的成功之处就在于,在这样的题材形式下将所有的谜题转变成一种奥秘——巴尔的摩市犯罪问题的奥秘(通过这样的做法旨在表明,警察和政客喜欢把城市犯罪问题视为一个有着确切答案的谜题,提出的解决方案往往是——逮捕所有的吸毒者、延长刑期等,而事实上这些问题更类似于一个奥秘,它们有很多层次、可转移且很微妙)。
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