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信息缺口可以成为有效的诱饵。当你看到一个尚未抓到凶手的谋杀案件报道时，好奇心就会被唤起。引起你注意的信息是：雷切特（Ratchett）先生在奥连特快速路上被刺死了。让你沉浸其中的缺口是：没有人知道谁是凶手。因为你已经知道了一些信息，就会想要去了解更多，就好比读悬疑大师阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的小说，能让你感受到一股不断激起好奇心的电流，吸引着你一口气把书看完。
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在十多年前，我在纽约生活和工作，有幸参加了一个由编剧导师罗伯特·麦基（Robert Mckee）主讲的研讨会。几乎每位成功或不成功的剧作家都曾经上过麦基的课或读过他的代表作《故事》（Story）。一个脾气焦躁的白发老头连续演讲了两天，几乎没有用到任何的提示稿或道具。尽管他的声音因常年抽烟而变得非常刺耳，但仍然让几百名观众听得如痴如醉。麦基提到如何去区分一部好电影和一部差电影，具体来说，就是去分析故事的基本结构。麦基说，当然，一部电影可以有华丽的特效或者寓意深刻的思想，但只有故事结构完整，它才能算得上优秀。
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讲故事依赖于对罗文斯坦所说的信息缺口的巧妙利用。以麦基的话来说：“好奇是心智对回答问题和关闭开放格局的需求。故事则通过摆出问题和打开局面这一反向动作来激起好奇这一人们共同的渴望心理。”讲故事的人与观众（或读者或听众）玩着猫和老鼠的游戏，随着剧情的展开不断地打开和关闭信息缺口，一步步地抓住观众的好奇心。麦基认为，电影里的每一幕都应是一个转折点，他说道：“每个转折点都会勾起观众的好奇心。他们会去猜想接下来会发生什么以及结局会怎样。”[4]
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“接下来会发生什么？”这是一个神奇的问题，它能把我们钉在椅子上，使我们心跳加速，手心冒汗。阿尔弗雷德·希区柯克就善于用这个神奇问题在观众大脑中制造出让人难受的信息缺口。他能完美地判断出在任何一个场景下，哪些信息应该让读者知道，而哪些信息则应暂时隐藏起来。他仿佛让读者因为好奇而受刑。他有一句这样的格言：“应当时时刻刻尽最大努力去折磨你的观众。”由此看来，希区柯克简直是一个操控信息的虐待狂。
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你可以去找出任何一部电影的开篇场景，然后分析它所给出的信息和留下的缺口。以电影《公民凯恩》（Citizen Kane）为例，电影一开场，我们就看到一位百万富翁级别的报业大亨死了，并在临死前说了一个词“玫瑰花蕾”。于是我们就会开始猜想“玫瑰花蕾”是指什么？为什么它如此重要？这些问题会一直持续到电影结束。有时候，信息缺口就是故事的全部意义所在，比如谋杀悬疑类的小说或电影。有时候它是用来产生一个最初的冲击力，从而引出作者想要探讨的更为宽广的主题。阿尔弗雷德·希区柯克把他的信息缺口称为“麦加芬”（McGuffins）——一个可以推动情节发展的简单元素。
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无论是以哪种媒体为介质，最会讲故事的人都能精妙地设计电影旁白，这相当于设计师所说的“负空间”（negative space）——在可视部分之间的空间。乔治·奥威尔在他的小说《一九八四》（Nineteen Eighty-Four）的开篇，非常精确地刻画出一个信息缺口：“这是四月里明亮而寒冷的一天，时钟敲响了第十三下。”于是你想要继续读下去，看看为什么小说里的时钟跟现实生活中的不一样。某些故事会在结尾处刻意留下一个未解决的信息缺口。就像电影《迷失东京》（Lost in Translation），我们谁也不知道最后比尔·穆瑞（Bill Murray）在斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）耳边说了什么。肉卷（Meat Loaf）[5]不会为爱做的又是什么？
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不仅艺术家会如此利用信息缺口，广告策划者也喜欢如法炮制来进行前期宣传，以一则不知所云的广告来唤起消费者的好奇心，之后才引入主要的宣传作品来揭晓该广告到底想要表达什么。一个有经验的演讲者通常会在一开始向听众抛出一个问题，然后提出几种可能性，最后才揭晓问题的完整答案。而此刻，听众会更容易相信最后这个答案是最正确的，因为听众在填补信息缺口过程中有了情绪上的满足感。还有一些人善于利用信息缺口与人交谈。他们可能会在讨论时一带而过地提及曾经遇见过菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）来吸引你的注意，因为他们知道在将缺口填补完整之前，你的胃口会一直被吊着。
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你可能会认为这类小伎俩更多的是让你觉得厌烦而不是感兴趣。你也会质疑是否阿加莎·克里斯蒂就代表了讲故事的最高境界，或者是否一个故事以及由故事所唤起的好奇能够触及更深层次的意义。在一定程度上，如果一位作者的作品能够使你有想要一直读下去的感觉或者持续去关注该作家的作品，其实那些故事叙述上的小伎俩或前期宣传所引起的刺激就显得无关紧要了。但是我要说的是，你的烦恼非常重要，因为它表明存在一个缺口，即罗文斯坦理论中所说的信息缺口。好奇不仅仅是想要去搜寻缺失的信息。
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|谜题与奥秘的区别|
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罗文斯坦对好奇心的定义很强大，但如果我们稍作修改就会更有用处。罗文斯坦认为好奇的目的是为了寻找答案，以减轻我们因信息缺口的存在而产生的的挫败感。然而，当我们面对某个知识领域，比如神经系统科学或语言学时，我们肯定会感到需要花很多时间和精力去研究它，因为我们知道在这个领域里永远都有学不完的知识。然而，这种感觉并非不舒服，或者以心理学家的话来说我们并不反感。这种感觉非常确定，就好比你在求婚时心里（应该有）的自信。这与当你试图完成填字游戏最后一个空缺时的感觉非常不同。那这是哪一类好奇呢？
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安全和情报专家格雷戈里·特雷弗顿（Gregory Treverton）曾经对谜题和奥秘作出了一个很有用的区分。谜题有确切的答案。当你试图完成一个填字游戏时，你很清楚需要一个怎样的答案，尽管你可能尚且不知道具体答案是什么。有时候尽管你不知道答案，但至少你知道问题，并且知道每一个相应的答案都是存在的。谜题是有序的，它们有起点，也有终点。一旦缺失的信息被找到，它就不存在了。于是，你在寻找答案过程中体会到的挫败感将消失不见，取而代之的是满足感。
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奥秘很模糊，不及谜题直观。奥秘往往没有明确的答案，因为这牵涉一系列高度复杂且相互关联的因素，有已知的，也有未知的。它们往往包含一些因人而异的观念，比如公众舆论或人类心理学。通过收集相关信息并识别出最重要的影响因素，可以在一定程度上解决那些问题，但并不会给你带来找到确切答案的满足感。问题并不在于或并不需要有一个信息缺口（事实上，有时候问题就在于堆积了太多的信息），而是在于分辨出哪些信息是重要的，哪些不重要，以及如何去解释已掌握的信息。
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谜题往往是关于“多少”或“在哪里”的问题，而奥秘更可能是有关“为什么”和“怎么样”。特雷弗顿曾写道，在冷战期间，美国的间谍和分析人员的主要任务就是解决谜题：苏联拥有多少导弹？它们分布在什么地方？它们的航行速度是多少？随着苏联的解体以及国际恐怖主义的产生，他们的首要任务变成了找出最重要的奥秘。[6]
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我们倾向于先去解开谜题而不是奥秘，因为我们知道谜题是可以被解决的。“奥萨马·本·拉登在哪里”这个问题是一个谜题，而且当这个谜题被解开时，还出现了盛大的庆祝活动。“如何能最好地打击伊斯兰国恐怖分子”这个问题是一个奥秘，并且较前一问题更加重要，但却无法吸引公众和媒体的注意，因为它太复杂，看上去很棘手。特雷弗顿曾提出，美国情报人员如果不把萨达姆时期的伊拉克问题当作一个谜题（伊拉克拥有大规模杀伤性武器吗？）来解决而是当作一个奥秘（萨达姆在想什么？）的话，他们可能早就已经洞察到萨达姆之前是在吹嘘一些他其实并没有的武器。
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对于这个区别的应用远不局限于国土安全领域。谜题和奥秘与不同类型的好奇相对应。为了更清楚地说明这一点，让我们回到故事叙述的问题上来。阿加莎·克里斯蒂构造出一系列谜题，然后将一则关键信息——即凶手的身份——隐藏在谜题之中直到结尾。从这个意义上来说，“谋杀的奥秘”（murder mystery）这一表达是不准确的。读者对于想要找出谁是凶手的渴望只是暂时的，一旦他们知道是巴克上校用士的宁[7]来进行的谋杀，便立刻会获得发现真相的愉悦感，但与此同时，好奇心也随之消失了。
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类似电影《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）所唤起的好奇心又是另外一种不同的形式。它会更加深入且持久。它会让你思考一些没有明确答案的问题，比如杰伊·盖茨比是个怎样的人？那道绿光有什么用意？美国梦真正的本质是什么？读者或观众会一遍又一遍地回味这些故事和问题，一直心怀好奇而不会腻烦。弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）写的小说不如阿加莎·克里斯蒂的畅销，但却能为读者带来更深层次的满足感。
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若要在奥秘与谜题之间选择，真正雄心勃勃的艺术家会对前者更感兴趣。电视系列剧《火线》（The Wire）采用传统的警匪片形式，每周解决一个犯罪谜题。它的成功之处就在于，在这样的题材形式下将所有的谜题转变成一种奥秘——巴尔的摩市犯罪问题的奥秘（通过这样的做法旨在表明，警察和政客喜欢把城市犯罪问题视为一个有着确切答案的谜题，提出的解决方案往往是——逮捕所有的吸毒者、延长刑期等，而事实上这些问题更类似于一个奥秘，它们有很多层次、可转移且很微妙）。
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在此之前，我提到过“玫瑰花蕾”在电影《公民凯恩》里的作用。它出现在一开始，便产生了一个信息缺口，因为它似乎是我们去理解凯恩一生的关键因素。在结尾处，我们知道了玫瑰花蕾是指凯恩小时候拥有的一个雪橇，于是这个缺口被填补上，然而我们却因此感到失望，那是因为关于这一点，电影中似乎没有做任何解释。奥逊·威尔斯（Orson Welles）当然清楚他自己在做什么。他在挑战一般故事叙述的惯例做法，即依靠谜题来操控读者或观众的注意力。威尔斯想要表明，一个人的内心生活是一个奥秘而不是一个谜题，人生的意义是一个无法简单回答的问题。
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文学家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在他的著作《俗世威尔》（Will in the World）中指出了威廉·莎士比亚艺术生涯中的一个转折点。在16世纪90年代中期之前，莎士比亚的戏剧都是改编自一些传统故事，借鉴传说和历史记录来描绘情节，不会对故事线做过多的调整。但是从某一个时期起，他开始从原先故事的结构中拿掉一些很关键的内容，这使得他的观众很难理解剧中的人物为什么要这样做。就好像他失去了对这个世界的可理解性的信念，并且想要在他的戏剧中反映出来一样。格林布拉特认为，这个转折点与莎士比亚深爱的儿子哈姆内特（Hamnet）之死有关，以他的话来说，转折后的写作方式“原则上不是要编造谜语，而是策略性地达成一种模糊感”。
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在莎士比亚创作的众多戏剧中，《哈姆雷特》被视为最伟大的作品。它改编于古代斯堪的纳维亚的一个传说。莎士比亚借鉴了这个古老的故事，并在情节上作出了一个重大的调整。在传说里，大家都知道王子阿姆莱斯（Amleth）的父亲被后来继位的国王所杀害，所以他理所当然地会为父报仇。但他还很年幼，需要等待时机，于是他便装疯卖傻以躲过国王亲信的注意，暗地里却在为复仇做准备。而在莎士比亚的版本中，这个王子已经长大成人，而且谁也不知道凶手到底是谁，只有他父亲的鬼魂告诉他是谁杀了他。于是，哈姆雷特王子装疯卖傻的行为以及延后复仇的行为就显得完全没有必要而且很难理解或解释。但其结果是，莎士比亚笔下的哈姆雷特在几百年之后的今天仍让我们为之着迷，相比之下，阿姆莱斯却被遗忘了，尽管他的人物原型应该更容易被理解。事实上，大概正是因为他更容易被理解才逐渐被人淡忘。奥秘比起谜题有着更长的半衰期。
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伟大的科学家和发明者也是用奥秘而非谜题的思维来考虑问题的。他们会对不确定的东西更感兴趣。物理学家弗里曼·戴森（Freeman Dyson）曾评述道：“科学不是对于真相的收集，而是对奥秘的持续性的探索。”美国发明家及音频研究先驱者雷·杜比（Ray Dolby）曾生动地表示这项原则对创新同样适用：“作为一个发明者，你必须乐于承受一种不确定感；乐于在黑暗中摸索，寻找答案；乐于忍耐对于答案是否存在的焦虑。”阿尔伯特·爱因斯坦也认可这种态度，他曾说：“我们能经历的最美好的事情就是奥秘。它是所有真正的艺术和科学的来源。”[8]
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在我们的文化里，人们更热衷于谜题，而不是奥秘。在学校甚至大学里，科学被呈现为一系列有着精确答案的问题，而不是像戴森所追求的那种艰苦的、持久的对未知世界的探索。政治家喜欢把教育政策当作一个谜题来思考，目标是将投入（教育）与产出（就业）相匹配。事实上，他们仿佛把所有的社会复杂问题都视为有着简单答案的谜题，媒体喜欢把人生转化成一系列可以被简单解决的谜题，比如通过看电视节目或者买一本书、一个产品（你正为X烦恼吗？那你需要Y）。商界人士也喜欢把他们的问题想成谜题，因为谜题和相应的解答更容易在汇报文件里以罗列要点的形式被清晰地表达出来，且更容易被衡量。谷歌会带给我们一种任何问题都有确切答案的幻觉。
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我们需要抵抗这种来自文化的压力。谜题能给我们带来回答问题的满足感，尽管有时候你甚至完全没有抓住要点。一个仅仅按照谜题的方式来思考的社会或组织，往往会过于关注它所设定的目标，而不会考虑那些暂时还看不见的可能性。一个把人生中遇到的所有问题都想成谜题的人，当他遇到一些无法简单回答的问题时会感到困惑和失意（无论心灵大师跟他说什么）。奥秘虽具有更大的挑战性，但却能更持久。它使我们一直专注于未知的东西，从而激发长久的好奇。它会一直带给我们一种“清醒并且活跃”的感觉，就算是在黑暗中摸索的时候。
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奥秘虽具有更大的挑战性，但却能更持久。它使我们一直专注于未知的东西，从而激发长久的好奇。它会一直带给我们一种“清醒并且活跃”的感觉，就算是在黑暗中摸索的时候。
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|网络对好奇心的挤压|
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