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3．法律史与情感
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德裔美国心理学家雨果·芒斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863—1916）是测谎仪之父，师从威廉·冯特，他对法国因反犹情绪而起的德雷福斯事件产生了浓厚的兴趣。1894年，犹太人炮兵上尉阿尔弗雷德·德雷福斯（Alfred Dreyfus）被指控向德国人泄露军事机密。芒斯特伯格指出，当阴谋者
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试图制造不利于他的证据时，他们一再强调这样一个事实：当他们向他口授一封包含有被发现的叛国手稿字句的信时，他浑身发抖，几乎无法执笔。警察和犯罪分子所说的拷问大部分在于那些问心有愧者的身体迹象；要使被告本人情感崩溃就是这种不当的执法行为的胜利。(125)
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在本案中，被告人的肢体动作、颤抖的手被认为是他内心情感的表征，最终是他有罪或无罪的证明。(126) 如本例所示，至少在19世纪末和20世纪初的法国，生理情感的表达在刑事诉讼中占有一席之地。
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但是，最早将法律史和情感史结合起来的并不是在19世纪末，并且也不仅仅是在法国。许多关于法律纠纷的资料谈到了对名誉的攻击和侮辱，从冒犯君主到私人之间的诉讼。(127) 关于婚姻纠纷和离婚后财产分配的资料中都充斥着情感。(128) 此外，有些法规只涉及情感，例如激情犯罪。就像吸毒或酗酒一样，情感也可以作为减轻惩罚的理由。如果情感史适用于法律和法律史，这可能与律师本人对情感的浓厚兴趣有关。(129)
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4．媒体史与情感【285】
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1938年万圣节前夕的傍晚，美国的哥伦比亚广播公司（CBS）播放了广播剧《世界大战》（The War of the Worlds ），这是H. G.威尔斯（H. G. Wells）1898年的小说，讲述的是外星生物入侵地球的故事。奥逊·威尔斯（Orson Welles）将这个故事改编成广播剧，并将地点从英格兰改为新泽西。这部戏的逼真程度以及这种新的传播媒介让许多听众信以为真，听众惊慌失措地给电台打电话，询问这次来自火星的袭击的更确切信息。(130)
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这个例子说明了媒体在现代情感史中的重要性。可以利用现有的关于传播媒介的研究，设法实施其主要原则：媒体不仅仅是承载信息的容器；媒介的结构特性决定了意义产生的形式和机制。许多历史学家在研究文学作品时都认同这一观点，即文体的惯例对意义的产生有重大影响。例如，他们将自助指南中的行为修正意图和犯罪惊悚片让人产生紧张和愉悦的方式区分开来。但是，我们才刚刚开始将这种理解应用到大众媒体和情感的研究中。(131)
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当然，把一些媒体产品（例如历史频道对纳粹主义的处理）称为“情感化的”是不够的，好像情感可以自由开关一样。(132) 在考虑情感及其与媒介结构属性的关系方面，电影和媒体研究与媒体哲学可能走得最远。哲学家克里斯蒂安·沃斯（Christiane Voss）将电影院中的观众视为“电影替身”（filmic surrogate body）：
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我的论点是，观众的身体在心理和感官情感上与荧幕上发生的事件产生共鸣，它（如我之前所描述的那样）把一个三维身体“借给”银幕，从而将二维电影事件的映射到三维的感官身体。这样，观众就成为银幕的临时“替身”，而这个身体则成为电影构建的一个组成部分。(133)
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观众的参与远远不止是观众对电影的刺激做出反应。【286】例如，作为一个替身，观众参与了电影叙事巨大的时间间断性，而“我们可能会感到遗憾的是，我们的审美纠葛实际上很快就会结束——当灯光再次亮起，影院里90到120分钟的电影放映时间就结束了”。(134)
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沃斯将情感定义为叙事现象，它需要“一段时间才能将所有组件组装在一起”。同样，“复杂的情绪呈现出一种连续的而非随机的特征，具有特定的戏剧式结构”。(135) 电影可以对我们产生很大的影响，因为电影让观众的替身参与到平行的叙事情感中，这些情感不再被解读为艺术呈现，而是被当成观众自己的情感。借用亚里士多德的观点，沃斯认为情感总是有认知的维度。正是因为这个原因，电影观众并没有完全参与到屏幕上发生的事情中，而是保留了一种独立的自我意识。但“坐在电影院里，过着一种复杂程度远远超过电影的生活，这样的背景感受”加强了电影播放时观众对叙事和情感的参与。(136)
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历史学家肯定会更重视其他因素，例如观众反应的历史性（何种文化、何时、何种性别的人群看情节剧会流泪？）和相互影响（电影院里其他观众的存在如何影响自己的感受？）。尽管如此，像克里斯蒂安·沃斯这样的研究让人意识到，如果情感史学家把媒体的特性考虑进去，可能会有什么样的收获。
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此外，在教育和训练方面，不同的媒体被认为具有不同的属性。在历史上的不同时期，士兵们通过使用不同的媒体为战斗做准备。在特定的时间，人们会选择一种特定的媒介，这当然不是巧合。越南战争期间，士兵们用电影做准备；今天则是通过电脑游戏和模拟实战来做准备。这意味着人们认为在特定的环境中这些媒体（散文、诗歌、进行曲）比其他媒体更有效。另一方面，观看电影让人们更容易与自己的暴力行为拉开距离：“我的一部分在做着什么，而另一部分在远处看着，被它看到的事情所震惊，却无力阻止它们的发生。”这是菲利普·卡普托（Philip Caputo）在描述他如何杀害越共时的原话。(137)
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对媒体丑闻的研究得益于将情感作为分析的因素。(138) 除此之外，对于情感史来说，不断变化的接受系统是一个值得研究的领域。【287】奥尔加·卡普索娃（Ol’ga Kuptsova）是俄罗斯一位研究戏剧的学者，她写到，在18世纪，观众的反应都与巴洛克时期15种典型的情感相呼应，表演者本人利用的也是这些情感。到18世纪末，随着情感主义的传播，这种情况发生了变化。观众的反应开始大相径庭。在同一个地方，有的人会大声叹气或抽泣，而有些人会隐忍着情感。直到作家尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）和评论家维萨里昂·别林斯基（Vissarion Belinskii）等知名作家的作品广泛传播之后，戏剧观众的情感反应才统一到某种规范的层面。果戈理期待观众成为一个整体，“所有人突然体会到同样的惊奇，流下同样的眼泪，能够一起开怀大笑”。(139) 1839年，别林斯基在描写《哈姆雷特》（Hamlet ）的表演时写道：“这些头衔、性格、喜好、品味、性别、年龄和教育背景都不同的人，汇聚成一个整体，体会到同一种思想和情感。”(140) 在19世纪下半叶，俄国戏剧的观众确实在很大程度上符合这些思想。他们从果戈理和别林斯基那里学到了如何将他们的情感表达统一起来。
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小报、广播、电影、电视、互联网——情感媒体史的史料多种多样。这种媒体史可以为理解现有的情感史提供新的启示。人们可能会问，芭芭拉·罗森宛恩的情感共同体完全通过媒体而构成，它与那些基于面对面交流的情感共同体之间有什么区别呢？从罗森宛恩研究的中世纪以来，现代大众传媒发生了哪些变化呢？对远距离实时通信的可能性应该予以多大的重视呢？
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5．口述史、记忆和情感
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1.1 我：嗯……有个叫海尔格（helga）的女人。
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1.2 同伴：……我记得……那个长餐桌。有点像青年旅社。
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1.3 不知怎么的，我意识到，（。）呃，（。）我们之间发生过一些美好的事情。
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1.4 我觉得对我来说，坠入爱河是件很容易的事。（停顿）呃嗯，
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1.5 （停顿）现在才发现某人特别漂亮或怎样，那只是
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1.6 后来才意识到的。起初，那只是一种感觉。
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1.7 实际上和我第一次（。）呃，（。）性爱（。）经历很相似（。）
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1.8 这个女人和我，我们坐在（。）沙发上……我们
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